Para isto, eles trouxeram para a produção o mago Flood e o artista escocês dance Howie B, para definirem sobre os novos métodos de gravação.
Eles também tiveram a ajuda de Steve Osborne e Nelle Hooper.
PAULO TINGEN investigou a arte do Pop ...
Flood é um homem ocupado, e isso se refletiu no estado do seu estúdio, que estava cheio de Flightcases e caixas de papelão. Ele começou a entrevista explicando a idéia por trás da grande equipe de produção do álbum Pop: "Com exceção de Rattle & Hum, o U2 sempre tinha dois ou três pessoas ao lado da produção; se eles tem apenas um produtor, eles são propensos à se virar em direção a um estilo particular, e não é isso que eles querem no álbum Pop, então pediram para Howie B estar lá, porque ele vem de um fundo musical de dança, e eu estava lá, porque eu venho de um fundo radicalmente diferente. Basicamente, a idéia é jogar todo mundo no estúdio, ao mesmo tempo, e ver como eles se esfregam uns contra os outros."
O envolvimento de Flood com o U2 começou lá atrás, em The Joshua Tree, 1987, no qual ele foi um dos engenheiros de som. Flood retoma a história: "Depois de The Joshua Tree, eu trabalhei em Achtung Baby, que eu fui o engenheiro e também mixei, além de dar um impulso criativo. O Zooropa foi muito Eno, Edge e eu trabalhando em canções individualmente e conversando um com o outro para ver o que faziamos com elas. Foi uma gravação experimental: não tinhamos muita precisão sobre o que estávamos fazendo".
Em Pop, Flood se focou unicamente na produção da maioria das faixas, mantendo as mãos livres para deixar quase tudo para a engenharia de Mark 'Spike' Stent (conhecido por seu trabalho com o Massive Attack) e Howie B.
Flood explicou a divisão de trabalho no Pop em detalhes: "No Pop eu era o que você poderia chamar o coordenador criativo. Havia algumas faixas em que eu não precisava necessariamente ter um envolvimento maior, e a co-produção ficava com Howie, ou então com Steve Osborne, mas no fim chegava em mim. Eu tinha o papel do supervisor criativo, que decidia o que tinha ou não funcionado no trabalho."
Steve Osborne também trabalhou em algumas das faixas do Pop que foram consideradas como potenciais singles, como 'Do You Feel Loved', 'Staring At The Sun' e 'Gone'. Como explica Flood, Steve foi trazido quando essas faixas estavam 70% finalizadas, "como alguém de fora que poderia dar uma opinião objetiva, e ser implacável sobre o que estávamos fazendo", um papel que o U2 tinha no passado dado ao produtor de seus primeiros álbuns, Steve Lillywhite.
O outro produtor que teve seu nome envolvido na elaboração do Pop, Nellee Hooper, desempenhou um grande papel na germinação do álbum. Flood: "O U2 começou o trabalho no Pop, no verão de 1995, quando eles fizeram sessões com Nellee em Londres, França e Irlanda. Durante o outono, Howie e eu entramos, e nós todos trabalhamos juntos por um bom tempo. Eu penso que a idéia era combinar as influências de Nellee, Howie e eu. O que realmente afetou a maneira do U2 de trabalhar, foi o fato de que Larry tinha um problema nas costas e não pôde tocar. Ele tinha uma cirurgia nas costas marcada para o Natal de 95, portanto, durante janeiro de 96 não tínhamos como trabalhar no álbum. Normalmente, o U2 trabalha as suas ideias no estúdio com os quatro tocando juntos. Mas quando Larry ficou impossibilitado de tocar, tivemos que encontrar novas formas de trabalhar."
Embora fosse difícil para o pobre Larry Mullen, o seu problema nas costas se mostrou ser uma bênção musical disfarçada, forçando o U2 a sair de seus métodos habituais de trabalho. Isto abriu as portas a novas influências, que é onde Howie B entrou. Howie acabou nos créditos do POP como 'decks inspiradores' (utilizando toca-discos e 'loops' em várias faixas).
Flood explicou o que aquilo significava: "Howie estaria tocando todos os tipos de gravações para inspirar a banda e para que improvisassem também. Poderiam fazer qualquer coisa, de um solo de trompete de jazz à uma coisa super funk groove, sem tabus.
Nós pré-programamos loops de bateria, ou levamos amostras de várias coisas em CD. O U2 chegou ao estúdio com muito pouco material acabado. As únicas músicas que estavam mais ou menos acabadas antes de começarmos o trabalho eram "Wake Up Dead Man", que já era sobra das sessões de Zooropa, e 'If You Wear That Velvet Dress' que saiu das sessões de pré-produção com Nellee. Eu acho que 'Mofo' também foi parcialmente escrita antes, e também 'Staring At The Sun'. Mas todas essas músicas mudaram radicalmente à medida que continuou nosso trabalho com eles".
O trabalho com os decks e loops de bateria aconteceram principalmente nos meses de setembro-dezembro de 1995, em Hanover, em um armazém em Dublin que o U2 tinha transformado num espaço de ensaio / estúdio de gravação, com uma velha mesa de som Neve muito querida por Howie B, e as mesas de 24 pistas Otari MTR90 e MTR100 para gravações.
Para o seqüenciamento, Howie B e Flood utilizam um Atari com um software Creator para envelhecimento, enquanto os sampleamentos foram feitos em Akai S1000, S1100 e S3200, e (no trabalho de Flood) uma Kurzweil K2000.
Steve Osborne trabalhou com o Cubase no Mac, enquanto o programador e tecladista Marius de Vries operava o Logic Audio.
De acordo com o Flood, cerca de 30-40 fragmentos de músicas surgiram durante este período, que vão desde jams até bases ideais. Quando o trabalho no álbum novo começou em Fevereiro de 1996, o desafio era levar esses bits musicais e fragmentos, para um próximo nível.
Flood: "Depois que Larry retornou, havia mais três meses durante o qual a banda, Howie, Nellee e eu tentariamos re-trabalhar todas essas coisas, e levá-las um pouco mais longe. Ao mesmo tempo, nós tínhamos que ter cuidado para não pressionar Larry, porque ele ainda estava se recuperando. Pegamos o que tinhamos e colocamos a banda para tocar para ele e trabalhá-lo em seu próprio idioma, ao mesmo tempo que incorporávamos uma mudança ética. Isso tem a ver com a maneira como você usa loops e como isso afeta a sua música.
Flood chamou esse período de "muito difícil", porque "era todo esse sentimento ao redor, e sem saber muito bem para onde estávamos indo. Inserimos o U2 no meio de um monte de loops, e então, tentamos que o U2 inserisse o estilo deles próprios nesses loops. Larry teve a sensação dos loops de bateria, e ele próprio recriou no seu estilo, e nós então utilizamos esses loops como base para ele e a banda tocarem ao vivo em cima disto.
Então, gradualmente, substituímos todas as amostras e loops que serviam como inspiração, com exceção de alguns que eram integrais.
Nós creditados todos no encarte do álbum, deixando um sampler em algumas músicas, em alguns casos. Em outros casos, como com 'You Showed Me' de Gene Clark e Roger McGuinn, só permaneceu a influência.
Mas foi muito difícil para a banda passar de tocar os loops de outras pessoas, para tocar os de si mesmos. Nós sentimos que era essencial fazer isso, porque você pode ficar muito preguiçoso com as amostras.
As amostras não foram totalmente abandonadas. De acordo com o objetivo da banda em incorporar uma ética de dance music, o grupo então passou à criar samplers, loops, com todos os integrantes do U2, e não mais apenas batidas.
Flood: "Havia muitas guitarras e loops vocais. Em 'Mofo' há um pouco de guitarra e samples vocais que nós tocamos e sampleamos. Nós selecionamos os bits que nós gostamos e, em seguida, Edge tocou-os de volta para um teclado. Nós fizemos isso diversas vezes, e no final 20 ou 25% dos sons do álbum são loops, samplers, ou coisas programadas, embora estas partes sempre foram complementares. Tomamos muito cuidado para não desordenar as coisas.
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