No disco 'The Unforgettable Fire' do U2 de 1984, o engenheiro de som Paul Barret tocou teclados e um instrumento chamado Fairlight CMI nas faixas "MLK" e "The Unforgettable Fire". Ele trabalhou em suas partes no STS Studios e Windmill Lane Studios.
Ele voltou a trabalhar com a banda nas gravações de 'The Joshua Tree' em 1986, contribuindo com o Fairlight CMI e conduzindo a banda de metais em "Red Hill Mining Town".
Paul Barret também toca teclados e fez texturas e backing vocais nas gravações de "Unchained Melody" e "Everlasting Love" do U2 de 1989, e organizou e tocou os arranjos de metais no lado b de "A Room At The Heartbreak Hotel".
Criado por Peter Vogel e Kim Ryrie em 1979, o Fairlight CMI foi baseado no Qasar M8, o primeiro sintetizador verdadeiramente digital do mundo: um computador microprocessador dual-6800, concebido por Tony Furse em Sydney, na Austrália. Apesar do Qasar M8 não levar a síntese às massas, devido ao seu poder limitado de processamento e um design grandalhão, Vogel e Ryrie licenciaram o sintetizador de Furse para explorar o potencial de sampling do Qasar na máquina deles.
Em 1980, músicos como Peter Gabriel, Thomas Dolby, Stevie Wonder e Herbie Hancock tinham Fairlights em seus arsenais sônicos.
Custava nada mais, nada menos que 27.500 dólares, e o produto era tão robusto quanto o preço. Isso não o impediu de figurar em diversas gravações dos anos 80. Se você já escutou as cordas etéreas da faixa "If You Leave", do Orchestral Manoeuvres in the Dark, a música-tema de Miami Vice, composta por Jan Hammer, ou "Shock The Monkey", do Peter Gabriel, então já ouviu os sons do Fairlight.
O disco 'The Unforgettable Fire' do U2 é outro exemplo marcante de como o Fairlight CMI definiu o som dos anos 80.
Com um microfone ou uma entrada de linha, qualquer som podia ser gravado e armazenado digitalmente no Fairlight. Depois, esses sons podiam ser reproduzidos cromaticamente num teclado, com uma inovação em timbres — a possibilidade de produzir dois ou mais timbres (sons ou patches) ao mesmo tempo. O Fairlight também conseguia computar formas de onda internamente, e os usuários podiam reestruturar essas formas de diversas maneiras, usando uma caneta laser.
Embora os sons do Fairlight não fossem tão "corpulentos" quanto os clássicos analógicos, como o Sequential Circuits Prophet 5 ou o Minimoog, sem dúvidas eram únicos e futurísticos. Também vinha com uma biblioteca musical fornida, que no total, estima Fridh, soma cerca de 30 disquetes de nove polegadas, contendo inúmeros samples.
"Dado que samplear e loopar eram processos bem complicados no Fairlight, os sons de fábrica acabaram em várias músicas", disse Fridh. "O aluguel do estúdio era caro, não dava para gastar muito tempo com gravações únicas."
Ainda assim, todos os usuários do Fairlight contribuiram com sons para essa biblioteca considerável. Na memória do computador, de 16 kilobytes, cabiam apenas alguns segundos de samples digitais. Fridh disse que o valor musical do Fairlight veio à tona porque os sons poderiam ser perfeitamente reproduzidos em loop, de forma que uma seção de gravação de cordas pareceria prolongar-se eternamente, embora tivesse apenas três ou quatro segundos de duração.
Fridh, que começou a programar músicas no Atari 1040 quando era bem novo, disse que encontrar um Farlight virou uma cruzada pessoal. Depois de estabelecer uma reputação online por coletar e trocar sintetizadores vintage, e trabalhar para a Propellerhead, ele finalmente conseguiu um Fairlight vivinho da silva, o que ele descreve como um momento grandioso. Nos disquetes do sintetizador, ele pôde ouvir sons de todos os álbuns que adora.
Após obter a benção de Vogel, ele começou a tarefa árdua de usar "interfaces e conversores sérios" para gravar cada uma das oito placas de voz do Fairlight, que eram samplers de uma voz. Firdh basicamente sampleou os samples, depois editou e começou a colocar os loops em loop, marcando os mesmos pontos de loop que a máquina original. Um trabalho tedioso, disse ele, mas que vale a pena.
Para ajudar a reconstruir os sons do Fairlight para o Reason e o Kontakt, Fridh contatou algumas lendas da música eletrônica. Ele caçou samples com o Vince Clark, do Erasure e Depeche Mode, Roland Orzabal, do Tears for Fears, e David Gamson, do Scritti Politti, entre outros.
O primeiro plugin Fairlight veio no Reason, em 2010. Fridh também montou um pacote Fairlight para o software Kontakt, da Native Instrument. A última versão, Way Beyond Fairlight (Muito Além do Fairlight), saiu no começo do ano e está recheada de 2 gigabytes de sons Fairlight. Outro material que Fridh diz caber muito bem no paradigma da máquina: os pads Roland JX8P e os patches de harpa do Yamaha DX7.
Fridh gosta da ideia de poder colocar esses sons clássicos em camadas com o Fairlight. "A missão não era apenas conseguir o Fairlight cru, mas também o som do que poderia ser feito com ele em um estúdio de gravação completo", disse ele.
Graças ao seu sucesso, o Fairlight CMI inspirou um bocado de concorrentes mais baratos. O gênio da máquina, combinado com o preço e a quantidade limitada, efetivamente cavou a própria cova. Mas já que estava cinco anos à frete da concorrência na época, o Fairlight pode declarar que abriu as portas para a música eletrônica. Sem ele, o mundo do house, techno e hip hop, todos que usam muitos samples, seria muito diferente.
Agradecimento: www.motherboard.vice.com
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