Para 'U2:UV Achtung Baby Live At Sphere', foi desenvolvido um método de trabalho totalmente novo porque nunca havia sido usado antes para vídeo no mundo

Willie Williams falando sobre trabalhar mais uma vez com o diretor de vídeo ao vivo e diretor técnico Stefaan "Smasher" Desmedt em 'U2:UV Achtung Baby Live At Sphere':

"Conhecemos Smasher desde a Zoo TV. Smasher e eu nos conhecemos de dentro para fora e conhecemos como a palma da mão. Ele é raro, porque ele não apenas faz um ótimo show, mas também está realmente no topo do lado técnico das coisas. 

Muitos dos efeitos D3 [Disguise] e efeitos de tratamento de câmera são manuais. Ele os executa até de mão trocada. Considerando que com muitos diretores, eles seriam, bem, não apenas seriam programados, mas também seriam conduzidos por outra pessoa. Ele sempre fez com essa forma de pensar. Crescemos com a tecnologia e ele realmente sabe disso. Além disso, a banda tem total confiança nele, e seria difícil fazer isso com um estranho".

Smasher fala sobre seu trabalho para o U2 no Sphere:

"Um dos maiores desafios foi trabalhar neste novo formato, o SMPTE 2110, que é simplesmente vídeo sobre IP. O formato de vídeo não era UHD, é DCI, que tem resolução mais alta – 4.096 x 2.160 pixels. Tivemos que desenvolver um método de trabalho totalmente novo porque nunca foi usado antes para vídeo em nosso mundo. O desafio era encontrar fabricantes que estivessem dispostos a converter o formato de vídeo. Então, houve algumas coisas para fazer isso acontecer. A Disguise desenvolveu novas placas IPVFC que podem produzir três vezes essa resolução em seus servidores gx 3. Então, tivemos que comprar esses gx 3 da Disguise, com seus novos protótipos de placas IPVFC que podem lidar com essa resolução em SDI. Tivemos que converter esse sinal no padrão SMPTE 2110 exigido pelo Sphere.

Depois de muitas discussões internas com a equipe da Fuse, determinamos que o monitoramento e o failover faziam sentido para permanecer em 12G até a entrega final do SMPTE 2110 ao local. Eles forneceram 26 alimentações primárias e 26 redundantes por meio das caixas Matrox Convert IP Series. A equipe de suporte da Matrox tem sido excelente ao lidar com a conformidade do DCI, que era uma exigência do local. Tivemos que usar os switches Cisco do Sphere. Então, todos esses sinais estão atingindo seus interruptores, mas é claro que você quer verificar o que está saindo de nossos conversores como segurança dupla. Você quer saber quais são os sinais que finalmente estão surgindo. Coloquei um Evertz Multiviewer para monitorar tudo. Todas essas empresas tiveram que fazer todas essas alterações de firmware que não eram necessariamente perfeitas desde o início, mas no final do dia, os resultados estavam lá e estávamos com tudo ok em agosto de 2023, funcionando perfeitamente.

Todo esse padrão, 2110, foi o maior desafio porque é um território muito desconhecido. Tive muita sorte de trazer Oliver Derynck, nosso assistente do EIC e 2110. Nada disso teria sido possível sem ele. Ele esteve fortemente envolvido com os Jogos Olímpicos Japoneses e trabalhou para a Olympic Broadcasting Services (OBS). Ele veio a bordo apenas para lidar com tudo isso. Ele conhece muito bem todo o sistema e o fluxo do sinal, como tudo funciona. Então, fiquei muito, muito feliz por tê-lo aqui conosco. Tecnicamente, foi muito desafiador. Além disso, não posso agradecer o suficiente às pessoas da Fuse que trabalharam nisso - Bart Ketels, da integração e design de LED, e Patrick Eaton, gerente de projeto sênior, e toda a equipe da Fuse".

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Diretor de iluminação Alex Murphy fala sobre seu trabalho na 'U2:UV Achtung Baby Live At Sphere'

Sexta-feira, 29 de setembro de 2023, viu a inauguração da impressionante Sphere de 2,3 bilhões de dólares que domina o horizonte de Las Vegas e a noite de abertura da 'U2:UV Achtung Baby Live At Sphere'.

Com uma enorme tela de LED esférica revestindo o interior do local, como a iluminação pode começar a competir? "É um equipamento personalizado colocado em cima do equipamento da casa Sphere", explica o diretor de iluminação Alex Murphy, que trabalhou ao lado do diretor criativo Willie Williams. "Willie é o designer. Muitas vezes discutíamos o visual de cada música e, na maioria das vezes, ele me deixava "pegar a bola e correr"", diz Murphy.

Depois de ver pela primeira vez a tela de LED durante a construção do Sphere, Murphy observa: "Eu sabia perfeitamente que isso era simplesmente diferente de tudo antes. Eu sabia que a tela dominaria qualquer coisa que eu fizesse. Mesmo os estroboscópios 145 GLP JDC-1 parecem pequenos se a tela está fazendo seu trabalho a todo vapor. Eu observo o público todas as noites e eles realmente não sabem o que fazer com o show durante as três primeiras músicas. Toda noite essa tela me surpreende", acrescenta.

"No entanto, Willie projetou o fluxo do show corretamente. A tela é muito para o público, no meio do set ele descansa. Músicas como "Acrobat" e "Until The End Of The World" fazem uma viagem de um dia para a ilha de iluminação e posso brincar muito mais", explica Murphy. "Na verdade, há um caminhão carregado de iluminação atrás da tela. Mas no verdadeiro estilo Williams, você só os vê acesos em dois ou três lugares".

Quanto ao processo de design/tecnologia/pré-visualização: "A equipe esteve em Las Vegas cerca de 50 dias antes do primeiro show. Eu sei que pode parecer muito, mas uma vez que você calcula a escala de tempo que estávamos trabalhando em um local que estava sendo construído, fica menos", diz Murphy. "Teríamos apenas determinados horários em que poderíamos trabalhar. O segundo fator é que estrearíamos na mesma semana que a outra atração do Sphere. 'Postcards' é o filme imersivo que passa nos dias em que o U2 não está lá. Jake Berry [gerente de produção ] é um herói por agendar tudo isso para o trabalho. Na maioria dos dias, tínhamos metade do dia ou uma noite de folga".

Não há absolutamente nenhuma estrutura pendurada no local. "É tudo uma questão de tela", diz Murphy. "Willie e Ric Lipson, da Stufish, projetaram os "guindastes" que ficam atrás do palco, que são circulares e inspirados na plataforma giratória de LED que muda de cor de Brian Eno. Cada guindaste tem oito perfis Robe neles e quatro spots de acompanhamento. Devo dizer que eles são as 12 luzes que mais funcionam em Las Vegas. Posso enviar sinais da mesa para colocá-las em diferentes predefinições de altura no palco. Uma enorme luz móvel, se desejar".

O chão ao redor da banda e do palco está "cheio de luzes estroboscópicas Quasar", diz Murphy. "Eles são possivelmente meu novo acessório favorito. É como um estroboscópio atômico, mas nuclear. A saída é excelente e é muito divertido ver um filamento real esfriando após os flashes novamente. Devo agradecer a Matt McCormick da Fuse por me encontrar esses estroboscópios. E gostaria de mencionar também o sistema de rede Luminex. É impecável e realmente precisávamos dele aqui", acrescenta Murphy.

"Temos consoles por todo o local e estamos entrando e saindo do sistema da casa. Tivemos que lidar muito  tentando fazer um show em um local sendo construído. Tem sido uma ótima base. Tenho Matt Beecher e Devo agradecer a Tom Hawkes por isso".

Como serão apenas 25 shows, Murphy observa que ele estará "presente em todos os shows. A Fórmula 1 começa e eu corro lá. Voltamos depois que a F1 tiver sido feita". Qual foi o seu maior desafio? "As malditas luzes da casa", ele confidencia.

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Trabalhando no som do palco para a ZOOTV do U2

Na ZOOTV, o U2 ficava bem na frente do PA. "O som no palco pode ser melhor descrito como maluco", disse o engenheiro Joe O'Herlihy, e isso levou algum tempo para a banda

se acostumar.

Quando a banda se apresentava no 'palco B', significava que o som da principal pilha de alto-falantes os atingiam bem depois de terem feito ou proferido o mesmo som! O delay ali era meio segundo ou mais, uma eternidade virtual em termos de áudio.

O palco 'B' não poderia ser usado sem monitores 'In Ear' da Radio Station, que também levou um tempo para a banda se acostumar a usar um.

"Minha maior preocupação era o feedback", afirmou Joe. 

Quando o feedback ocorre em seu tímpano a uma distância de cerca de 2 mm, pode causar danos enormes.

Assim, o sistema de monitoramento precisava de uma proteção pesada por meio dos limitadores Dominator em cada envio.

"Você não pode simplesmente chegar um dia, pegar  e apenas usar isso", disse Joe.

Debaixo do palco do U2 ficava o Underworld.

Dois engenheiros de monitores espremidos, onde o barulho poderia ser melhor descrito como 'o pós-industrial encontra o campo de batalha'.

Dois engenheiros trabalhavam cada um com dois consoles Ramsa WRS 840. Cada membro da banda recebia um mix estéreo 'direto' nos monitores ears wireless Radio Station, então havia posições de captação do monitor em todos os lugares - porque os membros se movimentavam bastante. 

Assim, um arranjo complexo de joystick permitia aos dois engenheiros Vish Wadi e Dave Skaff a capacidade de transformar cada mix para uma diferente posição conforme necessário.

Com até 32 mixagens cada, esses dois engenheiros cuidavam cada um de dois membros da banda que eles não podiam ver porque estavam lá embaixo, no Underworld. Monitores de vídeo eram usados, e a coisa toda levou algum tempo para se acostumarem.

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O SHoW DMX da City Theatrical que forneceu iluminação sem fio na turnê 360° do U2

Em 2009-2011, o U2 saiu em turnê com o objetivo de proporcionar aos seus fãs uma experiência visual incrivelmente única. 

O designer Mark Fisher criou uma gigantesca estrutura em forma de Garra, o designer de iluminação Willie Williams especificou cerca de 200 PRG Bad Boys para o maior set já construído para um show de rock em turnê, e o SHoW DMX do City Theatrical ajudou tudo a acontecer transmitindo wireless com o DMX para os cantos mais distantes dos estádios.

A estrutura em forma de Garra do show tinha uma torre central que se elevava mais de 50 metros acima do deck do show. Ao redor do estádio havia torres de treliça que continham spots de acompanhamento e luzes em movimento PRG Bad Boy. 

Um dos muitos desafios que a torre enfrentou foi fornecer dados confiáveis para as torres sem ter que percorrer quilômetros de cabos ao redor do estádio. 

DMX wireless da mais alta qualidade profissional com um histórico comprovado de alta fidelidade de dados, footprint de rádio mínima e confiabilidade do sistema era necessário e, como a turnê viajou pelo mundo em arenas e estádios ao ar livre, precisava ser certificado internacionalmente e classificado para ambientes externos. proteção dos elementos. O multipremiado SHoW DMX® da City Theatrical foi escolhido.

A City Theatrical forneceu à PRG quatro transmissores SHoW DMX em painéis de montagem em rack e oito receptores SHoW DMX em gabinetes para uso externo. Os transmissores foram equipados com antenas omnidirecionais padrão de 5dBi. Os receptores utilizaram antenas de painel direcional de 8dBi. As antenas omnidirecionais permitiram que o sinal sem fio fosse transmitido para qualquer local ao redor do estádio, enquanto as antenas direcionais permitiram que os receptores "escutassem" os transmissores em um local específico.

Com o número de equipamentos em uso e a grande quantidade de canais, vários universos de SHoW DMX tiveram que ser usados. Uma das preocupações era que haveria interferência wireless e congestionamento em um show dessa magnitude. Com a configuração de usuário do SHoW DMX, isso provou não ser um problema. Os técnicos no local puderam monitorar o espectro sem fio e, se necessário, fazer ajustes no uso do espectro do SHoW DMX para que todos os sistemas sem fio no estádio funcionassem em harmonia.

O sistema foi configurado e testado pela primeira vez para a turnê na fábrica da City Theatrical em Carlstadt, Nova Jersey. O sistema foi pré-configurado na loja da PRG Birmingham, Inglaterra, para o load-in e ensaios técnicos em Barcelona, Espanha. 

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Frederic Opsomer revela que Bono ficou sem palavras quando viu pela primeira vez a tela de vídeo expansível da turnê 360° do U2

Frederic Opsomer, ex-diretor da Innovative Designs, conta como se envolveu na construção da tela de vídeo expansível da turnê 360° do U2:

"Tudo começou no escritório de produção durante o show em Tóquio da turnê Vertigo do U2. Willie Williams me mostrou alguns desenhos bem conceituais do que se tornaria o palco 360° e disse: "Pense em como podemos integrar o vídeo a isso!" Foi assim até o telefone tocar um pouco mais de um ano depois.

Enquanto isso, Mark Fisher estava me contando sobre um cara em Nova York com quem ele trabalhou para um projeto em Las Vegas, e que é especialista em estruturas expansíveis. Naquela época eu já sonhava com telas de vídeo expansíveis, mas não havia encontrado ninguém que pudesse me ajudar com a matemática de tal coisa. Então Mark me contou sobre Chuck Hoberman. Algumas semanas depois, estou no escritório de Chuck e começamos a discutir o desenvolvimento de um produto padrão para a Barco. Durante uma dessas reuniões, faço um desenho muito cru do palco no quadro branco e começamos a discutir diferentes possibilidades de estruturas expansíveis no palco.

A chave para mim era ter uma tela de vídeo que pudesse ser de alta resolução em algum ponto e se tornar uma escultura muito maior em outro ponto, sem obstruir o visual transparente do palco. Auxiliado por Chuck, fiz algumas propostas para Willie e Mark. Uma das propostas foi mantida: aquela que ficaria conhecida como "Frietzak" por causa de sua forma muito reconhecível, pelo menos para os belgas.

Willie e Mark fizeram um excelente trabalho em convencer a banda de que este palco foi feito para eles, e finalmente em setembro de 2008 conseguimos seguir em frente.

Montamos as diferentes equipes de P&D:

- Hoberman para projeto conceitual e modelos geométricos

- Buro Happold para cálculos de engenharia e suporte

- Barco para desenvolvimento da eletrônica e processamento

- Innovative Designs para a engenharia geral do sistema e fabricação de toda a tela.

A Innovative Designs era a fabricante e as outras empresas eram subcontratadas da ID. Um acordo separado foi feito com a XL Video. Eles investiriam em eletrônicos e os alugariam para produzir. Eles também entregariam câmeras e equipe. No final de novembro, o projeto conceitual estava concluído e os desenhos finais de produção estavam sendo feitos. Tínhamos as primeiras peças de protótipo prontas no final de fevereiro. A montagem da tela começou no final de março.

No meio de maio, iniciamos a configuração técnica privada no Sportpaleis em Antuérpia. Levamos cerca de cinco dias para instalar a tela pela primeira vez. Mas tudo foi muito promissor, pois tudo estava saindo como esperado. No final de maio, cinco caminhões de equipamentos partiram para os ensaios em Barcelona.

A tela de vídeo é uma bela peça de engenharia, e eu realmente admiro e agradeço a todas as pessoas que trabalharam juntas para fazê-lo. No entanto, ela só realiza 100% de seu impacto graças a toda a estrutura ou palco em que está acontecendo. É o show todo – o palco inteiro – que transforma os elementos separados nas peças fantásticas que são. O maior desafio foi como fazer algo transportável e apto para a turnê, que por sua natureza é uma peça indivisível. A quantidade de tempo disponível, claro, não ajudou. Mas em tudo que projetamos e construímos, danos no transporte e na instalação são sempre levados em consideração.

Quando Bono viu a tela abrindo pela primeira vez durante os ensaios em Barcelona, ele estava cantando uma música no palco B, olhando para a tela em movimento. Quando a música terminou e a tela esticou 100%, houve um silêncio por 15 segundos, e então Bono disse: "Puta merda"."

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Bono é quem teve a ideia para o videowall da Elevation Tour

A Elevation Tour do U2 fundiu as ideias do designer de programas Willie Williams, o arquiteto Mark Fisher, a curadora de imagens visuais Catherine Owens, o diretor de iluminação Bruce Ramus, o diretor de áudio Joe O'Herlihy e, possivelmente o mais significativo, o própria banda. 

O cenário funcionava em conjunto com os elementos de vídeo do show. Integrado ao palco estava um videowall exclusivo, construído pela Brilliant Stages, que se elevava dramaticamente do palco para sua altura máxima. 

"Mostramos a Bono uma série de alternativas para fazer o vídeo, e ele sempre voltava a essa ideia em particular que tinha, porque a achava mais forte do que qualquer uma de nossas ideias; e ele provavelmente estava certo no final", disse Fisher. 

O vídeo, que era enterrado sob o palco e levantado pelo mesmo tipo de ação elétrica que move as pás de uma empilhadeira, era composto de 13 seções. "Você pode usar um painel de cada vez, tudo ou combinações diferentes, e isso realmente aprimorou o videowall", disse Williams. 

O videowall, que era um Barco D-Lite fornecido pela XL Video, na verdade tinha mais LEDs do que a famosa tela da Popmart Tour. "A quantidade de luz de fundo que sai dessa coisa é absurda", disse Williams.

Outro aspecto da equação visual da Elevation foi a projeção. "Tenho observado os PIGIs há vários anos e pensando que a hora deles chegaria", observou Williams. "Em produções anteriores, trabalhei com projeção de filmes e com Bryan Adams, usei loops de filme 70mm, que acabei fazendo sozinho. Mas o problema com a projeção é que nunca brilha o suficiente".

Entrou em cena quatro projetores PIGI da E / T / C Audiovisuel, com algumas modificações de design, cortesia da Fourth Phase Lighting colocados em quatro cantos da arena. "Os PIGIs são tão brilhantes; eles têm apenas uma lâmpada de 7K, mas a abertura é de 7" quadrada, então uma quantidade enorme de luz sai", explicou Williams. 

Em vez de projetar os PIGIs em uma tela, Williams teve uma ideia diferente. "Achei que seria um oportunidade de usar toda a sala como uma superfície de projeção", explica ele. As imagens em movimento suave deslizavam sobre a maior parte da arena, saturando a sala com linhas e texturas.

"Parte do trabalho do PIGI é gerado por computador, mas a maior parte dele é desenhado à mão", afirmou Owens.

Da sensual silhueta de uma mulher dançando durante "Mysterious Ways" a gráficos abstratos e palavras escritas à mão em "With Or Without You" a desenhos abstratos em "Stuck In A Moment You Can't Get Out Of", as várias imagens dominaram a produção. "Muito do conteúdo é abstrato e muito textural", observou Williams. 

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Gravando e editando 'Vertigo//2005 Live: U2 Live From Chicago'

'Vertigo//2005 Live: U2 Live From Chicago' foi gravado em Chicago em 9 e 10 de maio. Cada show foi filmado usando 17 câmeras Sony 1080i a um frame rate de 23,97 frames por segundo. No segundo show, eles moveram algumas das câmeras para novos locais, dando-lhes um total de 26 locais de câmeras para escolher.

O vídeo do show foi produzido por Ned O'Hanlon e dirigido por Hamish Hamilton. 

De acordo com Ned O'Hanlon, nas turnês anteriores do U2 havia uma grande ênfase em telas de vídeo gigantes, limões espelhados e Trabants em guindastes como elementos da produção. Esta turnê foi muito menor e concentrou-se muito mais no elemento mais importante - a performance da banda. 

Como tal, a iluminação foi um elemento crítico desta produção. Não apenas para iluminar a banda, mas também para ser uma parte significativa na criação da atmosfera para a apresentação. É a iluminação como arte.

Para capturar essa arte em fita, eles trouxeram Allen Branton, que é um colaborador de longa data do U2 nas filmagens de seus shows ao vivo. Allen tem uma vasta compreensão da importância da iluminação como arte e de como levar essa sensação para a tela da televisão. Allen Branton passou muito tempo com o diretor dos shows do U2, Willie Williams, e o diretor de iluminação Bruce Ramos para fazer o show ao vivo parecer exatamente como deveria na tela HD.

O custo de fazer isso acontecer foi o elemento mais caro no orçamento das filmagens.

Branton e Hamish compareceram a cerca de 10 shows do U2 antes das filmagens para que pudessem planejar como tudo ficaria.

De acordo com o produtor Ned O'Hanlon, "decidimos filmar a uma taxa de quadros de 23,97, o que é um pouco incomum, mas é a melhor taxa de filmagem se, no futuro, quisermos transferir o projeto para filme".

Outro item incomum para este projeto foi como gravar o áudio, já que eles não usavam um caminhão de gravação de áudio separado. De acordo com O'Hanlon, "normalmente, ao filmar shows, trazíamos um para que pudéssemos gravar cada canal separadamente para permitir a mixagem na pós-produção. O U2 tem, como parte dessa turnê, sua própria configuração de gravação que faz exatamente esse trabalho".

De acordo com O'Hanlon, "avanços na tecnologia e particularmente no armazenamento de mídia tornam isso possível agora, onde, antes, os custos da fita e o volume e o peso das fitas impediam isso. Isso agora significa que a banda agora tem o melhor arquivo de áudio possível desta turnê..."

Depois que o show foi filmado, ele foi editado por três profissionais diferentes (Guy Harding, Tim Qualtrough e Tim Woolcott) em três locais distintos (Nova York, Los Angeles e Dublin).

Cada um dos editores teve seus próprios estilos e experiências que injetaram uma maior dinâmica na apresentação geral.

Se você observar com atenção, poderá até saber quais cenas foram filmadas em 9 de maio e quais foram em 10 de maio. Se você vir pessoas segurando cartazes na platéia, então é 10 de maio, que foi o 45º aniversário de Bono. Os cartazes que você vê são, na verdade, cartazes de que desejam um feliz aniversário para Bono!

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Engenheiro de som Kevin Killen fala sobre a sonoridade de 'The Unforgettable Fire' e as gravações

O engenheiro de som Kevin Killen trabalhou juntamente com os produtores Daniel Lanois e Brian Eno nas gravações do álbum 'The Unforgettable Fire'. Ele tinha feito parte da equipe de engenheiros que gravaram o áudio de 'Under A Blood Red Sky', e foi convidado para trabalhar com o U2 no álbum seguinte.

Kevin Killen fala sobre a sonoridade de 'The Unforgettable Fire' e as gravações: "A maior parte do crédito por esse som está com Brian Eno e Dan Lanois. Eles foram trazidos pela banda para alterar radicalmente seu som e foi incrível fazer parte disso. 

A gravação inicial ocorreu no Slane Castle, cerca de 40 milhas ao norte de Dublin. O U2 estava ensaiando lá e curtindo o som, então o Effanel Music (o primeiro estúdio portátil do mundo) foi enviado de Nova York. Randy Ezratty, o dono da Effanel, gravou as faixas de 'Under A Blood Red Sky' no Red Rocks no Colorado no ano anterior e estava familiarizado com a banda.

Ele tinha um console Soundworkshop e um gravador Stevens, muitos microfones excelentes e equalizadores outboard. A principal cadeia de efeitos era um delay estéreo lexicon, um harmonizador e uma longo reverb, todos alimentando uns aos outros. Mais uma vez, eles foram configurados para passar imediatamente em fita caso um som se mostrasse inspirador. Brian e Dan realmente forneceram à banda a tapeçaria sônica e isso, junto com a assinatura da própria banda, fez uma sinfonia verdadeiramente única.

Passamos seis semanas no Slane fazendo as trilhas, depois nos mudamos para o Windmill Lane para terminar o álbum. Algumas das faixas foram cortadas novamente ("Pride" e mais outras) e Bono terminou de escrever e cantar os vocais. 

O estúdio tinha acabado de instalar a série SSL e e eu estava mais familiarizado com ela. Por algum motivo, o recall total não foi instalado. 

Um dia, Brian e eu estávamos fazendo um rough mix de "A Sort Of Homecoming" e fomos para a cidade com todos os gates, compressores e equalizadores. Bono ainda estava escrevendo a letra da música, então acabamos transferindo a mixagem para uma máquina de um quarto de polegada. Fiz uma fita cassete para o Bono e é a isso que ele mencionou ao escrever.

Quando ele veio para cantar o solo, não podíamos replicar aquela mixagem, então finalmente passamos a rough mix para uma nova peça de multitrack. Então, passamos o vocal do multi para um quarto de polegada e de volta para o novo multi e adicionamos os backgrounds de Edge. A mixagem final dessa música foi cinco faders ... old school.

Em termos de cadeia de efeitos, todos foram corrigidos de volta para o console e, a qualquer momento, qualquer efeito poderia ser enviado para vários outros e combinados para a fita. Certas cadeias pareciam funcionar melhor que outras, mas realmente dependia do instrumento de origem".

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Produtores contam sobre a gravação com o RADAR em álbuns do U2

Desde 1993, RADAR construiu sua reputação com base em qualidade de som superior e confiabilidade incrível. É por isso que gravadores e interfaces multi-tracks - incluindo seus modelos legacy - continuam a ser usados por muitos dos principais engenheiros de gravação do mundo.

Os engenheiros - como todos os artistas - passam muitos anos encontrando os microfones, pré-amplificadores, eqs e compressores que definem seu som.

As placas de som, conversores e gravadores multi-track RADAR capturam as nuances dos instrumentos e artistas de uma forma que é adotada pelos construtores e usuários de equipamentos de gravação de ponta.

O U2 gravou o álbum 'All That You Can't Leave Behind' no RADAR, enquanto todos seus discos anteriores foram gravados em fitas.

O britânico Tim Palmer, produtor musical e engenheiro de som, trabalhou em 'All That You Can't Leave Behind'.

Ele disse: "Originalmente, eles me enviaram seu material para o meu estúdio em LA no formato Otari RADAR. Eu configurei meu equipamento ProTools ao lado do RADAR para que eu pudesse experimentar minhas ideias e executar elas separadamente - desta forma, se eu mudasse todas as partes em torno disto, estaria em segurança no ProTools e as partes originais permaneciam intactas. Em Dublin, praticamente reproduzi a mesma configuração".

Para 'No Line On The Horizon', novamente a banda usou o RADAR, como conta Daniel Lanois: "Alugamos um Riad, que é um grande edifício com um pátio aberto, levando um caminhão cheio de aparelhagem do U2 de Dublin e montamos no pátio. O caminhão tinha cerca de oito racks de aparelhagem para Edge, um pedal de um guitarra para mim, um microfone para Bono, bateria para Larry e um monte de material para gravação. Nós gravamos com o Radar. Eu recomendo, é uma grande máquina. O Riad tinha uma espécie de telhado automático que pode ser aberto, então pudemos tocar à céu aberto, que é altamente recomendável".

Declan Gaffney, que também trabalhou em 'No Line On The Horizon', conta: "Meu trabalho quando comecei a trabalhar com o U2 era gravar o Radar [multitrack digital] e gerenciar o gravador DAT, que funciona o tempo todo. A principal coisa sobre trabalhar com o Radar é que você pode rapidamente mudar de um música para a próxima. Quando o U2 tiver uma ideia, eles surgirão com novas ideias durante a próxima reprodução e pegarão um microfone e começarão a cantar ou tocar guitarra, e com o Radar você pode colocar essas coisas na hora, sem parar. Eu não poderia imaginar fazer uma sessão de composição com esses caras usando o Pro Tools, porque você simplesmente não tem tempo para criar três novas faixas e colocá-las no registro. Aquela nova parte de guitarra ou bateria poderia ter desaparecido no ar até lá.

A única coisa complicada no estúdio é que ainda corrigimos tudo manualmente; não existe um tipo de roteamento. Então, quando as sessões se movem, o que acontece, pode ser muito frenético remendar coisas quando de repente decidem trabalhar em outra música. 

As saídas da mesa de mixagem são divididas para ir para o Radar e o DAT, e eu fiz anotações de tudo o que estava acontecendo. Às vezes você recebe uma diretiva, como "Marque assim e assim por diante no DAT", mas na maior parte do tempo você precisa usar sua própria iniciativa. Literalmente, meses depois, alguém virá e dirá "Nós fizemos essa linha de baixo semelhante a Joy Division nessa música um dia, você consegue encontrar isso?" Em seguida, você precisa revisar suas anotações para ver se há uma referência a uma parte de baixo semelhante ao Joy Division e usar sua própria memória. Pode parecer como procurar uma agulha em um palheiro, mas, curiosamente, o sistema funciona. O engenheiro assistente faz anotações de absolutamente tudo, não importa o quão insignificante pareça. A banda surge com milhões de ideias o tempo todo e tudo ganha um nome. Depois que movemos o projeto para o Pro Tools, os campos de comentários também estavam sempre cheios com informações, de modo que se três meses depois alguém quisesse ouvir o gancho do refrão de tal e tal take, você poderia voltar sete playlists e encontrá-lo".

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Dossiê Windmill Lanes Studios: os detalhes da construção e a lista de equipamentos da época de gravação dos primeiros discos do U2

Antigo perfil do Windmill Lanes Studios. Apresentando os detalhes de construção e a lista de equipamentos da época de gravação dos primeiros discos do U2.

Windmill Lane, Dublin

Situado no coração de Dublin, o Windmill Lane Studios é o primeiro estúdio de gravação de 24 faixas da Irlanda e é o exemplo mais proeminente do atual ressurgimento e progressão da indústria irlandesa de gravação de som. Inaugurado em fevereiro de 1979, este estúdio de 24 faixas tem suas origens na editora de filmes James Morris Editing, formada há seis anos. O sucesso neste campo levou o proprietário James Morris a contemplar a criação de um estúdio de gravação de alta qualidade do mais alto padrão em Dublin, e cerca de dois anos atrás James abordou Brian Masterson (agora co-diretor de Windmill Lane com James Morris) para discutir a possibilidade de montar um estúdio.

Decidido que o projeto era viável, a primeira prioridade foi a busca de instalações adequadas. Várias instalações foram consideradas, mas, eventualmente, foi decidido que um antigo celeiro situado perto da orla marítima do antigo cais de Dublin era adequado, embora fosse necessária uma extensa reconstrução interna. Assim que o local do estúdio foi finalizado, o planejamento e a construção levaram mais 18 meses, e as premissas concluídas agora abrigam não apenas o estúdio de gravação, mas também as instalações de edição de filme e vídeo.

A reconstrução do antigo celeiro envolveu a construção do zero de um estúdio de 24 faixas no térreo, sendo o primeiro andar o local de um grande teatro de pré-visualização, uma cozinha, mais vídeo e telecinagem, enquanto o segundo andar é o local para seis salas de edição de filmes (duas salas de edição de 16 mm e quatro salas de edição de 35 mm). O trabalho de reconstrução mais extenso envolveu o estúdio de gravação e, em vez de tentar o design por conta própria, Brian Masterson decidiu chamar John Storyk, da consultoria de design Sugarloaf View, para projetar e supervisionar a construção do estúdio.

O estúdio tem um design Storyk bastante típico e um layout não simétrico. Em uma extremidade está a sala de controle que se projeta para o estúdio em um ângulo e tem uma janela envolvente que oferece excelente visão. À esquerda da sala de controle está uma cabine de isolamento com sua própria janela para a sala de controle, esta cabine tem 16 pés de comprimento por 8,5 pés de largura e 8 pés de altura. O posicionamento da sala de controle permite que um engenheiro no console tenha uma visão de 240 ° - um excelente arranjo praticamente sem pontos cegos. O estúdio em si tem 36 pés de comprimento por 32,5 pés de largura e tem um teto de 2 níveis, sendo que o mais próximo da sala de controle tem 8 pés de altura e o teto traseiro de 18 pés de altura. Além dessa disposição, o piso do estúdio é dividido diagonalmente, com a metade esquerda tendo piso acarpetado e a parte direita um piso de madeira. Esses arranjos, juntamente com superfícies de parede variadas (a parede traseira, por exemplo, é alternadamente de madeira e tijolo) e telas acústicas móveis, oferecem uma ampla variedade de condições de gravação. Aliás, o padrão de construção é extremamente alto e é óbvio pelo acabamento geral do estúdio que Brian Masterson e seus colegas fizeram jus aos seus desejos de criar um estúdio de alta qualidade.

A sala de controle é bastante espaçosa e está equipada com um console automatizado MCI Série 500C em uma configuração de 36/32 quadros, embora atualmente em uso apenas como um console de gravação de 24 faixas. O console inclui um rack Scamp de Áudio e Design (Gravação), montado no lado esquerdo do console nos espaços vagos do módulo de E / S. Este rack Scamp compreende quatro comp / limiters SOI, quatro portas de expansão / ruído F300, uma unidade autopan S23 e um flanger S24 ADT. O console opera em conjunto com um gravador MCI JH -16 de 24 faixas e duas MCI JH -110A de 2 trilhas, todos utilizando fita Ampex Grand Master. Outras máquinas de fita incluem um REVOX B77 e para a cópia em cassete um deck de cassetes Nakamichi 600.

O monitoramento é feito em gabinetes projetados pela Storyk utilizando drivers JBL, que são montados sobre o envoltório do vidro da janela. O equipamento auxiliar inclui redução de ruído Dolby A, quatro compressores dbx, dois compressores de válvula Fairchild, um phaser / flanger AMS e uma unidade de delay digital, além de uma placa estéreo EMT, unidade de reverb Micmix Master Room e um reverb digital Quad -Eight - I6A unidade. Os microfones em uso incluem uma ampla seleção de modelos da Neumann, Electro Voice, Calrec, AKG e Beyer. Aliás, o estúdio também possui um piano de cauda Yamaha.

Então aí está, o primeiro estúdio de 24 faixas da Irlanda. É uma excelente conquista e pode competir em igualdade de condições com os melhores estúdios de 24 faixas do Reino Unido. Embora, como explicou Isolde Heavey, o gerente do estúdio do Windmill Lane, no curto período de tempo em que estiveram em operação, a maioria de seus clientes foram irlandeses - incluindo Horslips, Planxty, The Chieftains e U-2 (uma nova banda punk da Irlanda), além de Tony Hatch, que fez vários comerciais no Windmill Lane - o estúdio está ansioso para atrair muitos de seus negócios do exterior. As instalações do estúdio e sua equipe de engenharia acessível e experiente com Brian Masterson e Tim Morris certamente valem a pena uma investigação mais aprofundada.

No entanto, resta saber se Dublin e Windmill Lane se tornarão mais do que um local irlnadês de gravação localizado. Uma coisa que está clara, porém, é que as instalações certamente merecem a atenção de bandas e produtores não irlandeses.

Windmill Lane Studios, 4 Windmill Lane, Dublin 2, Irlanda.

Telefone 01 713444. Noel Bell

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Declan Gaffney fala sobre a mixagem do som de quando o U2 tocou uma semana inteira como banda convidada no 'The Late Show' com David Letterman

Declan Gaffney é engenheiro de gravação, mixer e produtor. 

Em 'No Line On The Horizon', ele mixou 5 faixas do álbum, incluindo o single principal "Get On Your Boots", pelo qual recebeu um crédito de produção adicional, com mixagem adicional em mais duas faixas. Ele também fez a engenharia de todas as faixas do disco.

Para promover o álbum, o U2 tocou uma semana inteira como banda convidada no 'The Late Show' com David Letterman, algo que nunca havia sido feito antes.

Declan conta: "Oh, aquela equipe e a vibe eram incríveis. Absolutamente todos gostaram da experiência - nos sentimos muito bem-vindos e desejados lá. O espírito era tão forte naquele edifício. Além disso, Dave estava fazendo menção especial de como era bom ter todos por perto todas as noites, o que foi muito legal para nós.

E, claro, no final tudo se resumia à música e acho que funcionou muito bem - isso deixou todos felizes.

As coisas mais legais sobre ter Harvey (Goldberg) e Mike (Muller) lá é que eles são caras muito legais para se estar em uma sala. A configuração de Harvey com o SSL C200 foi ótima na medida em que ele colocou a banda de Paul Shaffer de um lado do console e a banda convidada do outro.

Novamente, a configuração era muito boa lá. A banda descia do palco e assistia ao playback do que tínhamos acabado de fazer e o som e o balanço eram ótimos. Não poderia ter sido melhor, realmente.

A forma como o grupo de faders funcionam no SSL C200. Você não tem apenas camadas de faders de canal, você tem camadas de masters em grupo. Então Harvey teria seu set de masters para a banda de Paul Shaffer e, em seguida, com o clique de um botão enquanto o show estava sendo gravado, esse grupo de masters apareceriam na nossa frente como U2. Isso significava que quando voltamos do intervalo e Dave apresentava a banda, Harvey mudaria de seus masters para o U2 e eles simplesmente apareceriam na nossa frente e estávamos prontos para o rock. Tínhamos todos os nossos snapshots carregados dos ensaios e, portanto, esse recurso do C200 tornou o processo realmente indolor. Absolutamente qualquer preocupação com a configuração foi jogada para fora da janela! Uma vez que tínhamos os balanços dos ensaios, estávamos todos prontos para as apresentações.

No primeiro dia (segunda-feira) houve duas gravações do show. Quando saí do estúdio naquela noite, sabia que seria uma boa semana - por causa da ótima configuração que Harvey fez com o C200.

Praticamente tudo o que fizemos foi no console, exceto por alguns delays e reverbs que estavam outboard, mas basicamente, usamos apenas o EQ do console e processamento Dynamics - pré de microfone, EQ, compressores e, claro, o famoso SSL Buss Compressor.

Pode ser meio tenso fazer a mixagem da transmissão, mas você entra em uma sala e vê um SSL e essa familiaridade é importante - mesmo que (o C200) fosse um console digital que eu só usei uma vez antes, ainda era um SSL. E você ainda pode fazer funcionar na situação".

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Quando The Edge ainda achava que a configuração do equipamento do U2 devia complementar a apresentação visual da banda

Ao contrário da maioria das bandas de sucesso, o palco do U2 até 1985 sempre foi a personificação do minimalismo, enquanto ainda tocavam em arenas fechadas. The Edge achava que a configuração do equipamento devia complementar a apresentação visual da banda.

Antes da banda partir para os shows de estádio em 1987, Edge explicou: "Eu nunca fui tentado a pilhas de Marshalls. O que eu tenho é meu Vox AC30 vintage, que é meu amplificador favorito. Estou com medo de trazê-lo para a estrada desta vez. Usei-o exclusivamente para quatro grandes turnês mundiais. Vou ter que desistir eventualmente, mas por enquanto, ainda está firme e forte.

Então eu vou trazer isso, provavelmente, e um Boogie como um backup. Também tenho usado amplificadores de transistor, como o Roland JC-120, que é um ótimo amplificador. E também adquiri um antigo combo Fender Pro Reverb. É muito delicado.

O que eu tenho descoberto é que os antigos Fenders têm essa distorção lindamente suave, os tubos foram trabalhados de maneira adequada, eles são agradáveis e claros.

Por um tempo eu toquei com amplificadores estéreo no palco, mas isso se tornou uma grande dor de cabeça. Eu sei que muitos músicos têm um amplificador seco e depois têm a saída de efeitos de outro amplificador. De alguma forma, sempre aceitei a ideia de um amplificador mono, não importa se estou tocando no Estádio de Wembley ou em outro lugar.

Teclados também, que tento deixar de lado. Provavelmente terei um piano, um Yamaha, o novo MIDI e, claro, o DX7. Tenho mexido com a ideia de samplear teclados, mas não tenho ilusões reais sobre eles".

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Joe O'Herlihy fala sobre o sistema de som da 'The Joshua Tree Tour 2019' do U2 - Parte II

Os microfones são uma fórmula verdadeira e testada que se tornou uma máquina bem lubrificada. Os microfones vocais eram em grande parte Shure SM58s, com The Edge em um headset Shure 54. As guitarras eram todas 58s e 57s também.

"A caixa é um pouco diferente porque tenho três microfones; em cima, embaixo e no aro, enquanto Larry faz vários padrões de caixa para algumas músicas", revelou Joe.

"O kick tem um SM91 e um SM52, e há um SM57 na parte inferior da caixa. AKG 451s e Sennheiser 421 estão nos toms. Percussão e tambourine SM57, AKG 4050 nos overheads e um SM81 no high hat".

"Como temos duas baterias, os microfones são espelhados e iguais no palco B. Edge tem uma troca de guitarra para cada uma das 24 músicas, o que mantém o técnico de guitarra bastante ocupado, enquanto Adam tem apenas 16!"

No mundo dos monitores, Bono tem seu próprio SD7 operado por Alastair McMillan, e The Edge também tem seu próprio executado por Richard Rainey. CJ Eiriksson cuida de Adam Clayton e Larry Mullen Jr. em mais um SD7.

"Foi ótimo trabalhar com a JPJ na Austrália. Eles são uma empresa incrível que resistiu ao teste do tempo", disse Joe.

"Do outro lado do mundo, eles são nossos amigos. Eles estão sempre dispostos a garantir que tudo seja feito corretamente para que você tenha uma escala de compreensão do que é necessário. É muito importante para uma organização como esta saber que todos os fundamentos são cobertos no eventual, caso algo dê errado, sabemos que há pessoas nisso imediatamente. Isso é muito reconfortante".

Os designs de iluminação de Willie Williams nunca são complicados e vão direto ao ponto. No entanto, quando está por cima, é realmente por cima.

Ele explicou que quando tem um show de alta tecnologia ou um grande show de vídeo, ele equilibra isso com a humanidade. Caso contrário, é como assistir televisão. Portanto, ele sempre tem equipamento low-fi em seus shows, neste caso, montes de DWEs.

"Eu amo como a temperatura da cor é suja com os DWEs, eles podem realmente transmitir uma ameaça e são muito pouco confiáveis", acrescentou. "É tudo uma questão de temperatura de cor. O fato de o tungstênio estar se tornando ilegal é um absurdo. Tungstênio é realmente ótimo para iluminar seres humanos e a maioria dos artistas é isso. Eu realmente descobri quantas lâmpadas de tungstênio vou precisar para o resto da minha vida e comprei muitas delas". 

"Estou achando a transição para o LED um pouco enfadonha, embora a cada ano fique um pouco melhor, então espero que cheguemos lá. Temos os Atomic Strobes originais nesta turnê, pois nenhum dos modelos de LED entrega o que eles podem, e eu tentei todos eles. Eles têm uma sensação maravilhosa. Meu chefe de equipe chama as unidades Hungaro Flash de Horror Strobes, pois são horríveis, mas têm algo que você não pode replicar com a tecnologia LED. Claro, também temos uma bola de espelhos porque você precisa ter uma para saber que está em um show!"

O U2 sempre quer fazer cada show o mais personalizado possível para cada cidade e cada país, então há novos vídeos todos os dias, novos bate-papos e certas coisas que Bono vai cantar em relação a onde eles estão.

"Eles realmente querem fazer uma conexão com onde estão e deixar o público saber que esta não é apenas a cidade número 45", acrescentou Willie.

"Isso é mais do meu dia do que o load-in, mas quando você tem Jake Berry como Gerente de Produção, você não precisa se preocupar com o load-in".

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Joe O'Herlihy fala sobre o sistema de som da 'The Joshua Tree Tour 2019' do U2 - Parte I

Com a 'The Joshua Tree Tour 2017', o U2 tocou para mais de 2,5 milhões de fãs. Depois de um pequeno hiato, quando eles entraram em uma turnê totalmente diferente, a turnê foi ressuscitada para a Austrália e Nova Zelândia em 2019.

Depois dos dois primeiros shows em Auckland, onde o engenheiro de som Joe O'Herlihy teve que lidar com ventos de 43 quilômetros por hora que sopravam do palco, os calmos e amenos 34°C de Brisbane foram um alívio abençoado.

"Fiquei procurando a noite toda pelo botão do vento para diminuir, mas não consegui encontrar", disse Joe. "Seria o sonho de um engenheiro de som se alguém pudesse inventar um!"

O sistema de som não mudou drasticamente desde a turnê de 2017, embora tenha havido muitas atualizações de software que obviamente melhoraram a eficiência de toda a tecnologia.

"Agora temos os consoles DiGiCo SD7 Quantum e acredito que temos a maior seleção de DiGiCo SD7s em qualquer turnê", acrescentou Joe.

"Temos oito deles, se você incluir a sala de ensaio no momento. Com a atualização do software para usar os Quantum, eles parecem muito transparentes e muito mais eficientes com esta atualização do que em ocasiões anteriores. É bom ter um equipamento que está melhorando o tempo todo, como o SD7".

Embora a seleção onboard tenha sido aprimorada enormemente no SD7, Joe ainda usava unidades nas quais confiou nos últimos quarenta anos com a banda.

Para guitarras, ele tinha oito compressores valvulados Summit Audio DCL-200 para cada um dos oito amplificadores diferentes que The Edge usou em uma combinação do que era carinhosamente conhecido como The Edge Orchestra.

Para o vocal principal de Bono, Joe usou Manley Voxboxes; um para cada um dos três microfones vocais diferentes utilizados. Alguns compressores Sweet foram usados no vocal de Edge, que usava um microfone headset para manobrabilidade.

"Os tratamentos e efeitos são Lexicon 480L padrão como o reverb preferido para todos os vocais e, acredite ou não, os PCM70s datam de tempos pré-históricos", disse Joe.

"Eles são sons de bateria clássicos e são uma seleção muito boa, além disso, também tenho alguns harmonizadores. Eles são todos parte única de suas músicas agora e eu experimentei todos os vários plug-ins, mas os produtos antigos e vintage têm um som único. No entanto, você tem que cruzar os dedos para que eles funcionem toda vez que a traseira do caminhão abrir!"

A banda é cliente da Clair Global há 38 anos, então não foi nenhuma surpresa ver um sistema Cohesion CO-12 consistindo de quatro conjuntos suspensos em guindastes cantilever colocados à 30 metros, cuidadosamente posicionados para não obstruir a gigante tela.

A curvatura do sistema foi projetada e configurada para atingir as arquibancadas e áreas que são fisicamente muito difíceis de alcançar.

Atrás do mix, que ficava a 36 metros do palco, estavam quatro delays colocados em forma de arco para garantir que o som chegasse aos fundos do estádio.

Joe comentou que ficou extremamente impressionado com o valor sonoro do sistema Cohesion e acrescentou que o CO-12 é uma caixa sensacional que oferece um desempenho muito alto e boa consistência.

"A caixa foi projetada para criar exatamente as frequências que você deseja dominar nessa trajetória de longa distância", continuou ele. "Portanto, a inteligibilidade dos vocais de Bono é muito melhor. Eu li propositadamente os comentários para ver se alguém escreve o que Bono está dizendo na palavra falada, porque se escreverem, para mim isso é um resultado".

Em torno da frente do palco estavam os preenchimentos dianteiros CO-8 que seguiam a curvatura do palco enquanto a sub-energia no sistema era fornecida pelo CP-218s em uma configuração cardioide.

Existiam 16 CP-218 de cada lado com todas as outras caixas voltadas para trás para criar um "movimento cardioide", o que basicamente significa que toda a energia era impulsionada para o estádio em vez de voltar para debaixo do palco para criar dificuldades no palco para a banda.

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Segredos Revelados: o shell de piano Yamaha CP4 customizado para o U2 para a turnê comemorativa de 'The Joshua Tree'

O site Vintage Vibe escreve:

Quando o U2 nos chamou para construir um belo shell de piano, eles sabiam que queriam um visual diferente do que o piano digital moderno padrão tinha a oferecer. Eles queriam uma vibe old school preta clássica da Fender Rhodes.

Tínhamos feito antes gabinetes shells artesanais para outros artistas; mas o U2 precisava do shell em 4 dias para a primeira noite da turnê mundial comemorativa de 'The Joshua Tree'. Não é preciso dizer que nossa equipe veterana imediatamente começou a trabalhar e atingiu a meta; fazendo o que é necessário para concluir o trabalho no prazo e com a mais alta qualidade.

Estamos honrados que o U2 pensou em nós primeiro para fazer um trabalho tão importante e oportuno para eles. Também estamos muito orgulhosos do trabalho que realizamos e estamos felizes em compartilhá-lo com todos.

META DO PROJETO

Abrigar o piano digital Yamaha CP4 do U2 com um shell de piano ao estilo Rhodes

REQUISITOS

1. O shell personalizado deveria ter conexões totalmente funcionais e acessíveis para vários recursos de acordo com a especificação do cliente: saídas XLR, saídas TRS, entrada e saída MIDI, fone de ouvido, pedal de sustentação, pedal de expressão, alimentação CA.

2. Deve ter um visual vintage autêntico e trazer essa sensação tanto para o músico quanto para o público.

ASSISTA AO VÍDEO DO PROJETO CLICANDO AQUI

FOTOS DO PROJETO:

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"ORCH5", LOWSTR2" e orquestra real: os sons utilizados em "The Unforgettable Fire" do U2

Em 1975, dois jovens australianos entusiastas da eletrônica com apenas US $ 400 em seu nome decidiram fazer "o melhor sintetizador do mundo". Menos de uma década depois, a empresa de Kim Ryrie e Peter Vogel - Fairlight Instruments - contava com mais de 100 funcionários, recrutados para ajudá-los a atender pedidos de estúdios sofisticados, grandes produtores e estrelas da música global.

Seu principal produto, o Fairlight CMI, custava £ 100.000 no valor de hoje em dia. E ao longo da história de produção da máquina, apenas entre 200 e 500 foram vendidos. Mas o inovador "Instrumento Musical Computadorizado" ajudou a definir o som da música nos anos 80, apresentando-se em incontáveis discos de artistas tão diversos, entre eles o U2.

Em muitas músicas icônicas da época se ouve sua influência. Entre sua biblioteca de sons pré-definidos estava um som orquestrado (ORCH5) que é dito que o U2 usou na seção intermediária da canção "The Unforgettable Fire", de uma máquina destas alugada em Dublin.

Mas também pode ser que o U2 utilizou o sampler "LOWSTR2" da máquina de 1979.

A dupla de produtores Brian Eno e Daniel Lanois foi capaz de inserir o sintetizador Fairlight CMI entre outras novas técnicas de estúdio no álbum. O que saiu do estúdio foi um som mais rico e orquestrado, delicado, mas com forte impacto. 

Adam Clayton revelou: "Fizemos algumas demos em um estúdio com um Fairlight, tivemos Brian que obviamente conhece sobre sintetizadores, e acabamos preenchendo as texturas das músicas com instrumentos e sons. Na verdade, só usamos o Fairlight em uma faixa e, na verdade, adicionamos a ela uma orquestração real. Usamos o Fairlight apenas por conveniência para colocar algumas ideias de cordas, e voltamos a ela mais tarde com um arranjador e colocamos cordas reais também. Então eu acho que o Fairlight só foi realmente usado como um meio para um fim, para ver se uma ideia funcionava".

Foi o engenheiro de som Paul Barret quem tocou o Fairlight nas gravações do U2, e o arranjo de cordas de "The Unforgettable Fire" é de Noel Kelehan.

Os sons samplers de orquestra "ORCH5", do LOWSTR2"e a orquestra real que o U2 utilizou em "The Unforgettable Fire" são ouvidos perfeitamente entre 2 minutos e 35 segundos e 3 minutos e 20 segundos da música uma mistura de samplers e cordas reais.

Durante outras partes da música estes sons estão presentes também.

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O comunicado da Aguilar Amplification em 2009 sobre Adam Clayton utilizar seus amplificadores na turnê 360° do U2

Comunicado de 2009:

"Aguilar Amplification se sente honrada por ter Adam Clayton do U2 usando dois DB 750, dois DB 410 e dois DB 115 na turnê 360° do U2.
Depois de usar o novo amplificador DB 751 para a estréia da temporada do Saturday Night Live, Adam agora estará atualizando para o DB 751 no restante da turnê. Ele continuará a usar os pares de amplificadores com a mesma combinação dos gabinetes DB 410 e DB 115.
Uma turnê com essa grande escala exige equipamentos que são robustos, poderosos e soa ótimo com uma grande variedade de instrumentos, incluindo os 12 baixos diferentes que Adam alterna todas as noites.
A flexibilidade tonal do DB 751 fez dele a perfeita combinação para a maior turnê. Nos últimos 30 anos, Adam Clayton tocou todas as combinações de equipamentos, já que o U2 teve sucesso comercial e crítico sem precedentes, passando de um novo grupo promissor para a maior banda de rock do mundo. Com tanta história, Adam pode tocar através de qualquer equipamento de baixo que ele quiser".

"Estamos incrivelmente empolgados com Adam tocando com nosso amplificador Tone Hammer ®500 e com os gabinetes SL 112", comentou Dale Titus, gerente de vendas e marketing da Aguilar Amplification.
"Ter Adam tocando agora com nosso Tone Hammer ® 500 é mais uma validação que, apesar de pesar apenas quatro quilos", acrescentou Dale Titus, "o Tone Hammer ® 500 oferece uma experiência sonora maciça".

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Peter Wynne Willson, o inventor dos holofotes de alta velocidade "Razorhead" para a turnê Popmart do U2

Peter Wynne Willson é um designer e inventor de iluminação de renome internacional. Em 1962, Peter começou a trabalhar no teatro, primeiro como eletricista no Buxton Repertory Theatre, depois no The Fortune Theatre Drury Lane. Aos 17 anos, ele era eletricista chefe no Harrogate Theatre e depois operou o console de iluminação no The Albery Theatre para a produção original de Oliver!
Ele trabalhou com o Pink Floyd entre 1966 e 1968, quando criou shows de luzes para suas apresentações no UFO e no Roundhouse; ele passou a projetar a iluminação para os shows e turnês do Floyd no Reino Unido, na Europa e na América.
De 1972 a 1980, Peter trabalhou em efeitos prismáticos e de cores, fabricados por sua Light Machine Company. Durante esse período, em 1980, ele inventou o sistema refletor de controle remoto Pancan, que lançou uma década de iluminação de espelho em movimento no entretenimento.
Em 1986, Peter fundou a WWG Ltd., sua parceria de longa data em iluminação, com o falecido Tony Gottelier. Ele continua projetando dispositivos de iluminação, entre os quais destacam-se: geradores de cores 'Dalek' e efeitos de projeção para a turnê Division Bell do Pink Floyd; holofotes de alta velocidade "Razorhead" para a turnê Popmart do U2; efeitos de luz líquida para as turnês mundiais de Roger Waters; e o premiado 'Catalyst' para manipulação de mídia digital.
A WWG teve a ideia de transformar uma gigante Britelight de 7kW em um scanner para o designer de iluminação do U2, Willie Williams. Quatro desses monstros se tornaram características-chave do palco inovador.

Um holofote verdadeiramente manobrável e controlável, com o poder de combinar, era o sonho de todo designer de iluminação para os grandes eventos ao ar livre e instalações monumentais.
O RazorHead da WWG trabalhava em conjunto com a linha de holofotes Britelight da Xenotech Strong para fornecer exatamente isso. E não apenas a dinâmica de uma cabeça em movimento, mas também o controle remoto de cores dicroicas.
O RazorHead era um equipamento de precisão e robusto, utilizando uma cabeça revolucionária desenvolvida pela WWG para permitir uma excursão totalmente orbital do feixe, sem o incômodo de conduzir o próprio holofote - ele simplesmente era deslizado por baixo.

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Joe O'Herlihy detalha o sistema de som do U2 na Popmart Tour

Popmart Tour. 'A Grande Abóbora'.
Joe O'Herlihy definiu a altura de acabamento do cluster central em 45' acima do centro do palco, onde também ficava diretamente acima da seção de alta densidade da tela de vídeo.
Existiam 60 alto-falantes do tipo Clair S4 P da Clair Brothers (todos pintados de Pantone Orange 21) que compunham o cluster central, dividido em quatro seções de alcance total, para que as frequências fossem divididas em baixa e alta.
Existiam também duas colunas de 12 S4s, cada uma posicionada à esquerda e à direita atrás das bordas da tela de vídeo.
O perímetro frontal do palco abrigava 16 gabinetes P4 para preenchimento frontal e 40 alto-falantes sub-graves. "Na ZOOTV, tivemos uma diferença de 80 graus entre o palco e os 144 alto-falantes S4", disse O'Herlihy. "O som estava 45' atrás de Bono e 18' atrás de Larry e do riser de bateria, então o desafio não é novidade. Mas aqui retiramos os 72 S4s que estariam na configuração convencional esquerda e direita, então o sistema tem que incorporar um formato distribuído, de delay e fragmentado. Cada posição no sistema possui sua própria alimentação de matriz, para que possamos aumentá-la ou diminuí-la dependendo do necessário. Alinhamos o tempo de cada torre de delay; ser definido de forma independente, que é a maneira mais técnica de abordar.
Atrás da posição do mix no campo, temos nossas quatro torres de delay de 62 pés de altura e, em cada uma, estão erguidos seis S4s e quatro horns de inteligibilidade super alta", continua O'Herlihy. "Também existem dois alto-falantes sub-graves por torre. O posicionamento dos delays é crucial para a distribuição do áudio, para garantir que eles tenham o mesmo alinhamento de tempo. É como jogar uma pedra em uma lagoa e observar as ondas se espalharem".
Portanto, é bem verdade que os melhores assentos para esse show, visual e auditivamente, eram na parte de trás.
Para o ponto do show em que a banda se movia para o palco B, o menor, havia 12 caixas de som P4. "Lá, queremos criar uma atmosfera para que as pessoas próximas ao palco B possam se conectar ao áudio de onde estão", explicou O'Herlihy.
Na posição do mix, O'Herlihy e o chefe da equipe de áudio Jo Ravitch controlava o som de dois consoles Midas XL4. "Antes do início de uma turnê, saio para ver os últimos avanços tecnológicos e, para esta, observei os consoles ATI Paragon e Yamaha PM4000; mas o Midas XL4 é um console assistido por computador, não acionado, com controle de fader em movimento. Isso é muito importante, porque o áudio será transmitido não importa o que aconteça. Mesmo se o computador travar, terei controle prático, o que certamente não é novidade para mim. Portanto, esse novo console teve uma grande influência no design.
Isso nos ajudou a alcançar o mesmo tipo de qualidade de estúdio do disco, porque também temos que considerar a adrenalina da banda tocando ao vivo e dar o melhor retorno possível aos ingredientes que tínhamos no estúdio", explicou O'Herlihy. "Também precisamos de liberdade para sermos criativos com o show ao vivo, e esse console realiza isso. Há bastante movimento e efeitos de fader por todo o show, e ser capaz de pré-programar muito disso foi muito útil. Para as bandas de abertura, existe um pacote FOH que inclui um Yamaha PM3000 e todo um conjunto de efeitos que o acompanham".

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Gaita de ouro foi feita para presentear Bono em seu aniversário

Em 2014, a Hohner Service Center foi abordada por um representante do U2 para fazer uma gaita de ouro para apresentar como presente de aniversário para Bono.
Foi projetada com capas Meisterklasse banhadas a ouro, placas de voz MS banhadas a ouro na chave B e um pente de madeira.
"Obrigado por isso....Bono está deslumbrado", disse o representante do U2.

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