Beat As One: a bateria destacada de Larry Mullen em "Sleep Like A Baby Tonight" e "Peace On Earth"

Beat As One! O som destacado da bateria de Larry Mullen nas canções "Sleep Like A Baby Tonight" e "Peace On Earth". 

Pelo fã, músico e colaborador Márcio Fernando!

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"Eu passei de não saber nada sobre produção a produzir as maiores bandas do mundo: U2 e R.E.M."

Garret "Jacknife" Lee - Tape OP

"Eu passei de não saber nada sobre produção a produzir as maiores bandas do mundo – U2 e R.E.M. – e eles cantam em um Shure SM 58. 

Vá a uma sessão do U2 e o objetivo deles é ter o microfone mais próximo ligado, funcionando e pronto para gravar. Você não precisa ficar pensando: "Ok, vamos fazer isso de novo, direito". 

Tudo no meu estúdio está sempre conectado e tudo funciona. Se algo não funciona, é consertado imediatamente. Há discos por toda parte; tem um toca-discos aqui, um toca-discos na outra sala. Tudo está ligado. Há caixas de som por toda parte para cada sintetizador. Tudo está conectado e tudo está microfonado. A bateria está toda microfonada. Há muitos sintetizadores. Tudo está pronto para gravar. Podemos começar a gravar em poucos minutos.

Gravei um disco com a Rokia Koné. A Rokia é extraordinária. Ela tem uma voz que precisamos ouvir. A voz dela revela o que se passa dentro de nós. Ela é um canal com os ancestrais. Quando ela canta, precisa ser impressionante porque precisa chamar a atenção. Ela canta com os olhos do passado sobre ela. A mensagem dela precisa ser recebida e também captada pelas gerações futuras. É essa conexão tangível entre um corpo, um deus, um universo, ou o que quer que seja. É isso que a Rokia faz. Essa voz é extraordinária e eu precisava honrá-la. Ela estava trabalhando no Mali e me enviava improvisações de 10 a 15 minutos. Eu ouvia trechos e dizia: "Esse vocal está ótimo. O que está acontecendo ao redor não está tão bom". Talvez cinco minutos depois, surgisse uma parte de bateria ou guitarra incrível, e eu pensava: "Essa parte está boa". Foi assim que comecei a trabalhar nisso. 

O U2 também trabalhava assim. Foi em 2004 que os vi fazer isso pela primeira vez. Eles tinham uma "hora de poder", onde improvisavam por mais de uma hora. Gravávamos tudo, só eles improvisando como uma banda. Eu pegava as partes de uma sessão de duas horas e dizia: "Isso poderia ser um bom verso. Isso poderia ser um refrão". Talvez seja a mesma música, ou não. Talvez sejam três músicas. Compor do começo ao fim funciona, e eu trabalho com pessoas que fazem isso, mas como agora temos a capacidade de gravar por períodos mais longos – em vez de, digamos, 15 minutos em fita – são esses desvios e erros que são documentados e podem se tornar o foco. Nessa "hora de poder" do U2, sempre há um elemento da gravação final que faz parte daquela sessão. Pode ser um vocal, ou pode ser a bateria. Pode ser qualquer coisa. É assim que eu gravo agora. Estou sempre pegando trechos, então geralmente é uma experiência tranquila para as pessoas".

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Bono surpreende Dolly Parton ao enviar um tocador de gaita de foles para tocar para ela em seu aniversário de 80 anos

Bono surpreendeu Dolly Parton ao enviar um tocador de gaita de foles para tocar para ela em seu aniversário de 80 anos. A ícone do país comemorou atingir a idade marcante ontem, com seu estado natal, Tennessee, declarando o 'Dia de Dolly Parton'.

Mais tarde, Parton compartilhou um vídeo dela mesma recebendo uma serenata do músico irlandês Patrick D'Arcy, de Nashville - que nasceu em Dublin. Ele tocou a música 'Parabéns Pra Você' na gaita de foles enquanto a lendária artista era presenteada com um bolo.

O bolo trazia a mensagem "Amor… Bono" em letras geladas, além de algumas velas. "Uau, isso é do Bono!" Parton disse, antes de apagar as velas. "Eu consegui!"

Ela continuou, dizendo a D'Arcy: "Bem, obrigada. Eu vi aquele bolo que dizia 'De Bono', então ele deve ter enviado vocês de presente para mim? Bem, obrigada a todos vocês. Agradeço a todos vocês".

Ele respondeu: "É um prazer absoluto estar aqui em nome de toda a banda".

Parton acrescentou: "E Bono, eu o conheço pessoalmente. Bem, é bom ver você. E obrigado. Isso é uma surpresa". Ela então brincou: "Você está me chamando de velharia?"

Na legenda, a cantora escreveu: "Isso é o que você chama de surpresa! Essa velharia com certeza sente o amor! 😉💖 Obrigado, Bono e U2 por tornarem meu aniversário ainda mais especial".

D'Arcy postou duas imagens suas e de Parton, revelando que tocou "algumas músicas, em nome de Bono e dos rapazes, para Dolly Parton em seu aniversário de 80 anos".

Ele também disse que "a presenteou com um litro de Guinness", escrevendo: "Houve até tempo para uma boa conversa. Ela era exatamente quem você esperava que ela fosse. Feliz aniversário de 80 anos, Dolly! 🎂." 

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Willie Williams: "Quando você chega na América do Sul, é quase uma experiência religiosa"

Willie Williams, o aclamado cenógrafo inglês, é uma figura fundamental no design de palco desde a década de 1980, tendo trabalhado com artistas como David Bowie, The Rolling Stones e George Michael, mas é mais conhecido pelo extenso trabalho que realizou com o U2.

Foi perguntado para ele: "Você tem públicos favoritos? Não o local em si, mas as pessoas que o lotam?"

Ele respondeu: "Quanto mais ao sul você vai, mais o público encara um show como algo para participar e vivenciar, em vez de apenas assistir. 

Itália e Espanha sempre foram bem insanas. E a América do Sul, nem se fala. Quer dizer, quando você chega na América do Sul, é quase uma experiência religiosa. 

Na turnê U2360°, fizemos três noites na Cidade do México, em um estádio. E como o show era em formato circular, conseguimos acomodar mais gente. Tinha 108 mil pessoas naquele lugar, e fizemos três noites. Como tem mais gente, o público é mais barulhento, e o local tinha um formato de tigela, então tudo era amplificado. Lembro de sair do segundo show, em particular, e o Bono ter dito: "Bem, aquilo foi o Everest". É um público que não está tentando ser descolado, que só quer fazer parte daquilo, esses são os meus favoritos".

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Jacknife Lee, produtor do U2, conta como chamou a atenção da banda

Garret "Jacknife" Lee, que começou tocando em uma banda punk, saiu para se dedicar à música eletrônica, fez inúmeros remixes e, finalmente, tornou-se produtor. 

Ele contou para a Tape OP:

"Comecei como artista de música eletrônica, com fitas cassete. Depois, entrei para uma banda e, em seguida, passei da banda para DJ no mundo da música eletrônica. A transição para remixes foi uma necessidade. Eu não tinha mais banda e não sabia como compor música de outra forma. Comprei o Logic e um sampler em 1995 e comecei a fazer cortes. 

Eu usava apenas MIDI e o sampler para o áudio. Os remixes surgiram porque as pessoas me pediam para fazê-los. 

O primeiro foi um remix da Björk, "I Miss You". Eu estava tentando me encontrar. Foi uma época emocionante, em meados e no final dos anos 90, para a música eletrônica e a música baseada em samples e batidas. Foi a primeira vez que me senti autossuficiente e independente de outros músicos desde o ensino médio. Isso me ajudou a entender que as coisas não precisam ser como são. Eu podia mudar o tempo. Lembro-me de alguém ter me ouvido uma música em 3/4, o que não era muito bom para uma boate. Mudei para 4/4 e funcionou. Felizmente, o primeiro disco que produzi de verdade foi o 'Final Straw' do Snow Patrol. No meio da gravação, o baterista sofreu um pequeno acidente e não pôde tocar bateria. Tive que pensar: "Ok, precisamos terminar o disco, mas só tenho um ou dois dias de bateria. Posso usar essa bateria para criar todas as batidas do disco, aproveitando o tempo que passei remixando". Isso deixou o disco com um som um pouco estranho, porque eu não tinha equipamentos bons nem computadores. Tive que fazer edições destrutivas. Eu mixava partes em estéreo, editava, copiava um trecho e aplicava um pedal. Era um disco de rock 'n' roll, mas era diferente. Acho que isso chamou a atenção de algumas pessoas, incluindo o U2. Eles queriam que eu fizesse o que fiz em 'How To Dismantle An Atomic Bomb'. Eles já tinham os produtores profissionais lá: Steve Lillywhite, Flood e Chris Thomas. Eles não precisavam de mais um cara na mesa de som "grande". Eles precisavam de um cara em uma sala pequena com um laptop fodendo tudo.

Para aquela sessão, comprei uma pequena mesa Mackie; funcionou bem, e continuei com isso por um tempo. Essa mentalidade funcionou. Aí veio a virada, quando comecei a trabalhar em estúdios de verdade, com mesas grandes. Aquela outra parte de mim parou de funcionar.

Tenho notado novos artistas surgindo e se gabando do fato de terem escrito 50 músicas para seus álbuns. Isso é ótimo! Mas o que está acontecendo muito na música é que todos se tornaram consumidores em vez de criadores. As gravadoras querem comprar discos que estejam totalmente compostos, totalmente gravados e mixados corretamente. Elas não imaginam como o resultado final pode ser. É um momento interessante, e a produção artística é uma arte em extinção. Produzir significa deixar as pessoas confortáveis, fazê-las confiar em seus instintos. Impulsioná-las. A pergunta importante que o U2 sempre fazia era: "O que aconteceria se fizéssemos isso?". Alguns artistas fazem isso, e quando fazem, é uma experiência maravilhosa. Tudo se resume a descoberta e exploração, em vez de documentação. Documentar alguns discos é ótimo, e fico muito feliz que isso já tenha sido feito antes. Mas agora, a ideia é impulsionada? É curiosa? O processo é de entusiasmo e verdade? É um sentimento autêntico? É fresco? É novo? É algo que ninguém nunca disse antes?"

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U2 escreve em solidariedade ao povo do Irã

U2.COM

'Irã, vocês podem nos ouvir?'

'Não consigo acreditar nas notícias de hoje…'

Quinze anos após a violenta repressão da "Onda Verde", um movimento de cidadãos iranianos que exigiam paz, liberdade e democracia, e três anos após a repressão às ativistas do Movimento pela Liberdade de Vida das Mulheres, os líderes políticos do país estão novamente determinados a sufocar brutalmente uma onda de protestos antigovernamentais. Devido ao atual bloqueio da internet, não está claro exatamente o que está acontecendo, mas sites de notícias relatam pelo menos 2.500 mortes e mais de 18.000 manifestantes presos.

Quando a banda levou a turnê U2 360° ao redor do mundo a partir de 2009, "Sunday Bloody Sunday" era tocada todas as noites para o povo do Irã: o palco era banhado de verde, o texto nos telões gigantes apresentava poesia em farsi com imagens da artista iraniana Shirin Neshat. A banda dedicou "Sunday Bloody Sunday", uma de suas primeiras canções de protesto, àqueles que estavam nas ruas do Irã após o que foi amplamente considerado como resultados fraudulentos da eleição presidencial.

Em setembro de 2022, Mahsa Amini, uma jovem da minoria curda oprimida do Irã, foi presa pela polícia da "moralidade" iraniana, que detém arbitrariamente mulheres que não cumprem as leis abusivas e discriminatórias do país sobre o uso obrigatório do véu.

A morte de Mahsa Amini sob custódia três dias depois deu origem ao movimento "Mulher, Vida e Liberdade", no qual mulheres e homens no Irã exigiram igualdade de gênero e o fim de décadas de opressão.

A banda respondeu aos protestos no Irã pela morte de Mahsa publicando versos de Bani Adam, um poema sobre a interconexão humana do poeta do século XIII Saadi Shirazi.

"Os seres humanos são partes do corpo uns dos outros,

Na criação, eles são de fato de uma só essência.

Se uma parte do corpo sofre com dor,

As outras partes do corpo também sofrerão.

Se você não tem compaixão pela dor humana,

O nome de humano você não manterá".

A banda homenageou-a no Dia Internacional da Mulher: 'Para as mulheres e meninas do Irã neste Dia Internacional da Mulher. Sua trindade… Mulher. Vida. Liberdade".

Nesta onda recente e mais repressiva…

Ainda não conseguimos acreditar nas notícias de hoje

Até quando…

Até quando VOCÊ terá que cantar esta música…

Rezando pela segurança e liberdade de nossos irmãos e irmãs no Irã que não estão apenas rezando…

Eles estão no meio disso

Sabemos que nós não estamos

Bono, The Edge, Adam, Larry

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Brian Eno comenta sobre quase ter apagado clássico do U2

Brian Eno falou em diversas entrevistas e no documentário 'Classic Albums' sobre sua tentativa frustrada de apagar as fitas multitrack da música "Where The Streets Have No Name", do U2. 

A banda havia gasto um tempo excessivo, estimado por algumas fontes em 40% do tempo total de gravação do álbum, tentando finalizar a música, e Eno sentiu que começar do zero com uma nova performance seria a melhor opção.

O acidente ocorreu quando Brian Eno estava sozinho no estúdio. Ele havia preparado o gravador, pronto para gravar por cima e apagar o trabalho existente. No entanto, o assistente de engenharia, Pat McCarthy, entrou inesperadamente e conteve Brian Eno fisicamente, impedindo-o de apertar o botão de gravação.

A história é uma anedota conhecida sobre o difícil processo de criação da faixa de abertura do álbum 'The Joshua Tree', lançado em 1987. The Edge confirmou a história em várias entrevistas, destacando o quão perto eles chegaram de perder a faixa que se tornaria um grande sucesso e presença constante nos shows ao vivo. 

A filosofia geral de Eno, que ele discutiu em entrevistas, como um bate-papo detalhado com a revista Tape Op, muitas vezes envolve uma preferência por processos não convencionais e "acidentes felizes" em vez da perfeição técnica, o que entrou em conflito com o processo difícil e meticuloso que a música exigia.

"Esse foi o exemplo perfeito do machado de Abraham Lincoln. Já ouviram essa história? Aparentemente, há uma pequena cabana de onde Abraham Lincoln veio. Há uma placa do lado de fora que diz: "Venha ver o machado de Abraham Lincoln. Um dólar". Você entra e lá está ele, em cima da mesa. Se você questionar o velho fazendeiro, que cuida da coisa, ele diz: "Bem, o cabo foi trocado. E a cabeça também". Bem, um machado é só o cabo e a cabeça, então como isso pode ser o machado de Abraham Lincoln? 

"Where The Streets Have No Name" ficou meio assim. Tudo tinha sido substituído! Nada restou do que estava lá no começo, mas não estávamos dizendo: "Não deveríamos tocar isso desde o início?"

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Steve Lillywhite diz que canção do U2 que se tornou um B Side esquecido, tinha potencial para se tornar um Hit

Steve Lillywhite revelou em entrevista:

"No início da carreira do U2, tínhamos uma música chamada "Pete The Chop", que parecia que poderia ter se tornado um sucesso. 

Nós nunca a terminamos porque o Bono achava que eles ainda não queriam isso na carreira. Ela acabou virando um lado B chamado "Treasure (Whatever Happened To Pete The Chop)". 

Obviamente, eu ouço rádio e fico de olho no que está acontecendo. Também ouço as pessoas que levam os discos para as rádios. Eu vivo no mundo real, então estou ciente dessas coisas. Não vivo em uma utopia onde bom significa apenas bom e ruim significa apenas ruim; mas sinto que os parâmetros das minhas crenças podem funcionar dentro dos formatos".

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A música de rock clássico mais bem posicionada do século 21, segundo lista da Rolling Stone EUA, é do U2

A revista Rolling Stone EUA elaborou um ranking das melhores músicas lançadas desde o ano 2000. Embora a lista seja amplamente dominada por gêneros como o pop, o R&B e hip hop, alguns ícones do rock clássico — artistas que definiram gerações no século passado — mostraram que sua relevância artística permaneceu no século 21.

São os casos, por exemplo, de Bob Dylan, David Bowie e Bruce Springsteen, que apareceram com canções destacadas nas posições 61, 74 e 116, respectivamente. O posto de melhor música de rock clássico, no entanto, acabou ficando com "Beautiful Day", lançada pelo U2 no ano 2000.

Nomes como White Stripes, The Killers, Radiohead e The Strokes, por exemplo, não entram nesse critério pois não são considerados "rock clássico".

57º. U2, "Beautiful Day" (2000)

No final da década de 1990, parecia que o U2 havia perdido o interesse pelas grandes extravagâncias do rock da era Joshua Tree. Mas quando The Edge tocou a parte de guitarra que havia composto para o que se tornaria "Beautiful Day", a resposta coletiva da banda foi, como Bono relatou mais tarde: "Meu Deus, isso soa como U2". Reunindo-se com seus produtores da era de ouro, Daniel Lanois, Brian Eno e Steve Lillywhite, a banda reacendeu sua mistura característica de atmosferas de estúdio arrebatadoras, a guitarra turbinada de The Edge e o heroísmo vocal arrebatador de Bono para criar um hino inspirador sobre superar a entropia pessoal, conectando-se com as alegrias elementares da vida. O resultado é um dos retornos triunfais mais empolgantes que qualquer grande banda já conseguiu.

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Steve Lillywhite explica como o trabalho de Brian Eno é "odiar o U2"

Steve Lillywhite - TAPE OP

"Comecei como baixista, mas só consegui um emprego em um estúdio aos 16 anos. Comecei como operador de fita em 1972 no Phonogram Studios — um estúdio afiliado a uma gravadora. Tinha um estúdio e duas salas de cópias para a gravadora. 

Acho que a equipe era de 11 pessoas, o que era um absurdo. Tínhamos três técnicos em tempo integral, que saíam para os subúrbios às seis da tarde todos os dias. Eu era realmente um operador de fita, provavelmente mais do que qualquer outra pessoa na indústria da música, porque o estúdio em que eu trabalhava era o último no mundo que tinha uma sala de máquinas separada. Existia a sala de controle e a minha sala se chamava Sala B. Eu tinha uma pequena caixa de som Auratone, um microfone de pescoço de cisne na mesa e uma janela para que eu pudesse olhar para cima e ver o engenheiro. Eu sentava ao lado do gravador e ele me dava os comandos para iniciar e parar. Uma entrada ou inserção de fita era chamada de "cue to press". Eu ficava sentado lá por horas e horas, dias e dias a fio, rebobinando. Me disseram que eu nunca podia participar da conversa na sala de controle. Se eles estivessem fazendo uma piada lá dentro, não podiam ouvir meu interfone tocando de repente. Me disseram para ser humilde. Eu ficava sentado ouvindo a fita, e se eu pensasse: "Ah, talvez eles queiram gravar o segundo verso de novo", no final da música eu voltava direto para o começo do segundo verso e parava a fita. Eles estavam discutindo, e diziam: "Ok, podemos gravar o segundo verso de novo?" Bum! Eu queria ser o mais rápido, porque era um trabalho muito simples. Era literalmente só isso que eu fazia. Eu operava o gravador de duas faixas para mixagem. Eu também operava as outras máquinas de duas faixas para delays e coisas do tipo. A gente sempre passava o reverb de placa EMT por um delay de fita de 15 ips.

Foi uma ótima experiência de aprendizado. Eu não era muito bom na parte técnica; e não entendia de engenharia de som por muito tempo, porque nunca estava na sala de controle. Eu não estaria aqui hoje se não fosse pelo meu chefe me dar uma chance. Em outros estúdios, os operadores de fita aprendiam a trabalhar observando. Eu não podia fazer isso lá, porque eu sempre tinha que estar na minha estação. Nos fins de semana, podíamos levar nossos próprios projetos para o estúdio para aprender. Eu literalmente estava tentando fazer alguma coisa na sala de controle, correndo para a outra sala para gravar e depois voltando correndo!

Trabalhando nos fins de semana, consegui gravar algumas demos com uma banda chamada Ultravox, o que lhes rendeu um contrato com uma gravadora. Tirei algumas semanas de férias do meu trabalho para gravar o álbum de estreia do Ultravox.

A Island Records contratou a banda e disse: "Quem é Steve Lillywhite? Vocês precisam de outra pessoa". Eu nunca tinha gravado um disco antes, então foi bem compreensível. A banda respondeu: "Bem, nós gostamos de Roxy Music". Brian é um cara fantástico. Ele não passa o tempo todo no estúdio, mas quando está lá, ele realmente aproveita ao máximo. Eu sou muito mais envolvido e fico controlando tudo nos mínimos detalhes. Tentei ser como o Rick Rubin, aquele cara que "fica de fora e observa o panorama geral", mas eu preciso estar lá, colocando a mão na massa. Mas essa foi a primeira vez que conheci o Brian, e depois disso só o vi de novo durante as gravações de 'The Joshua Tree'. Eu me dou muito bem com ele. Ele é uma das pessoas mais inteligentes do mundo. Temos uma ótima relação.

Acabei saindo daquele estúdio e aceitei uma redução salarial para ir trabalhar no estúdio da Island Records em 1977. Foi lá que conheci Chris Blackwell, que tem sido um homem absolutamente fantástico e um mentor para mim em muitos aspectos, não apenas na música.

Não colaborei muito com Brian Eno nos álbuns do U2. Eu não produzi esses álbuns, com exceção de 'Atomic Bomb', que produzi, de uma maneira diferente. Para 'The Joshua Tree', 'Achtung Baby', 'All That You Can't Leave Behind' e 'No Line On The Horizon', sempre fui chamado no final para ajudar a finalizar.

O que é ótimo é que a banda faz alguma coisa e aí o Brian pega as fitas, vai para o quartinho dele, tira todos os elementos orgânicos do U2 e substitui por coisas que são a cara do Brian. Aí eu entro, pego o que o Brian fez, mas volto ao que a banda fazia originalmente e tento dar sentido a tudo. Eles adoram o ódio do Brian por tudo que é rock. Esse é o trabalho do Brian, odiar o U2. E eles gostam disso! Ele gosta deles como pessoas, mas no geral não é muito fã de rock. Ele tira as guitarras e coloca bateria eletrônica. Eu entro e uso um pouco do que ele faz, combinando com coisas mais orgânicas do começo. A gente tenta deixar as coisas um pouco mais únicas. Eu sei que as bandas têm que viver em um certo mundo, e tem gente que quer ouvir guitarras em um disco do U2".

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O renomado designer de shows Willie Williams sobre sua longa carreira criando visuais icônicos para palcos do U2 - Parte III

Para o U2 no final dos anos 80, a próxima ideia foi a imagem em vídeo, algo que Willie Williams já vinha observando há algum tempo – assim como com os Vari-Lites, estudando-a cuidadosamente antes de adaptá-la à sua vontade. 

"Foi uma ideia genial de Herbie Herbert, o empresário do Journey, de que se você tiver circuito fechado de televisão, pode vender os ingressos do fundo por mais dinheiro, era simples assim – embora também seja um pouco uma maldição; eu vi os Rolling Stones tocarem na Brixton Academy, depois de tê-los visto inúmeras vezes em estádios, e foi a primeira vez que me dei conta de como eles são músicos incríveis, estando tão perto, percebi que eles estavam realmente tocando aqueles instrumentos. Mas quando Bono olha diretamente para a câmera, é como se ele estivesse olhando para a alma de cada pessoa na plateia, e isso é extremamente poderoso, desde que não se exagere".

Williams "fez uma espécie de estágio nesse mundo do IMAG durante uma turnê de Frank Sinatra em 1988 – uma turnê de reunião do Rat Pack com Frank, Sammy Davis Jr. e Liza Minnelli no lugar de Dean Martin. Eram pessoas da TV – diretores, operadores de câmera – que faziam tudo, mas eu simplesmente absorvi tudo. Isso se cruzou com todos os tipos de outras coisas, os filmes que Bowie usava, Brian Eno, as pessoas que eu amava no mundo das artes cênicas, como Laurie Anderson e Nam June Paik, que estavam fazendo coisas interessantes com TVs, projetores de slides e outras coisas em galerias de arte. A gloriosa bagunça que foi a turnê ZooTV se tornou o canal para tudo isso. A banda precisava se reinventar. Eles tinham acabado de lançar um disco extraordinário, 'Achtung Baby'. O mundo das turnês estava pronto para ele. E o impacto daquela turnê foi absolutamente notável". 

A tecnologia, ele admite agora, estava apenas começando a ficar pronta: "13 leitores de LaserDisc de 12 polegadas, todos interligados. Tudo muito precário". Ao redor do vídeo – exibido em uma série de telas de TV tradicionais, pré-LED – havia uma estrutura com carros Trabant servindo como luminárias: "Se você consegue fazer algo engraçado, isso ajuda muito. Eles levaram um Trabant para uma sessão de fotos em Tenerife. Eu estava começando a usar refletores de cinema enormes, de 10K e coisas do tipo, e me lembro de pensar: este carro não é muito maior que um refletor de 10K... Mas o que era realmente importante para mim na época era que tudo na ZooTV fosse real – os carros eram reais, as imagens de satélite eram reais".

Os LEDs trouxeram a próxima mudança. "Depois da ZooTV, as pessoas disseram: 'Isso foi ótimo, mas como vocês vão superar isso?'. Eu não estava muito interessado em fazer outro show baseado em vídeo – achei que já tínhamos dito tudo o que precisávamos dizer. Mas então, Mark Fisher e Frederic Opsomer voltaram do Extremo Oriente e disseram que tinham visto LEDs azuis sendo fabricados a um custo razoável. Eu tenho uma filmagem, um dos meus bens mais preciosos, de 1995 ou 1996, de uma demonstração que fizemos, pixels em uma tela como prova de conceito de vídeo de baixa resolução. Quando percebemos que aquilo poderia funcionar, que estávamos falando em fazer imagens de vídeo que poderiam literalmente preencher a lateral de um estádio de futebol, então, de repente, nos interessamos muito por vídeo novamente".

Inicialmente, isso evoluiu para a primeira tela de vídeo de baixa resolução do mundo, feita para a turnê PopMart do U2 em 1997/98, e cerca de uma década depois para os LEDs no coração da "Garra" na turnê 360° do U2. "Durante anos, falávamos sobre tocar em estádios com palco circular, porque esse era o nosso objetivo final. Se você tem um palco, precisa de pernas para sustentar o teto; você precisa tentar torná-las o mais minimalistas possível. O momento de inspiração para mim foi pensar: em vez de tentar diminuir isso, e se for tão grande que se torne parte integrante do prédio...?"

Quinze anos depois, no Sphere em Las Vegas, o prédio e o espetáculo finalmente pareciam ter completado essa fusão; Williams era provavelmente a pessoa mais indicada para gerenciar o resultado. "Tivemos a grande sorte e o enorme desafio de sermos os primeiros a tocar lá. A vantagem disso é que tivemos muito mais tempo do que qualquer outra banda jamais terá lá novamente. Com a ressalva de que o prédio não existia quando começamos e mal estava terminado quando abriram as portas, e toda a tecnologia foi construída do zero. Então foi realmente difícil.

Passei minha vida adulta tentando descobrir como seres humanos, seres humanos de tamanho real, podem interagir com imagens gigantescas. Essa não é uma habilidade particularmente transferível, mas sinto que sei como fazer. Mesmo assim, a disparidade entre o tamanho do artista e o tamanho da imagem no Sphere era tão grande que eu realmente me perguntava como seria a experiência. Mas eles tinham um modelo em escala reduzida, e eu fui lá algumas vezes com material de teste que eu havia feito, com gráficos bem simples. O fato de não haver cantos no espaço significa que seu cérebro desliga completamente, torna-se como realidade virtual sem o headset – o plano da imagem está simplesmente lá em algum lugar. Você pode esquecer o espaço em que está. Eu estava deitado no chão da mini-Esfera com material que a transformava em um cilindro, a transformava em um cubo, e eu ria, ria e ria pensando: é isso que vamos fazer..."

E foi exatamente o que fizeram. "Mas depois de 30 a 40 minutos, você pode estar olhando para a coisa mais espetacular que já viu, e ela deixa de ser espetacular. Então fizemos a coisa mais punk que eu já fiz: desligamos tudo e deixamos a banda tocar sozinha por 20 minutos..."

Isso exige muita confiança. Ele acha que a geração atual que está começando na área de iluminação – ou design visual, ou seja lá como vamos chamar agora – conseguiria, em primeiro lugar, seguir o caminho que ele trilhou nesse ramo e, em segundo lugar, conquistar esse nível de confiança? "Não acho que você possa ser o próximo 'eu', porque o mundo é diferente. Mas você certamente pode ser 'você' – ter entusiasmo genuíno, ser motivado, simplesmente pensar 'isso é legal, vamos lá, vamos fazer isso'. Essas são as qualidades que consigo identificar nos jovens".

"Agora também existe um formato. É um território conhecido. Na minha época, você simplesmente entrava em pubs e clubes, se virava e torcia para não levar um choque muito forte. Acho que isso acabou, agora você pode simplesmente sair correndo com o circo e fazer o que quiser. Por outro lado, as bandas têm um visual específico hoje em dia, uma essência. Existem bandas que eu assisto só porque sou fã, porque elas me lembram por que eu quis fazer isso em primeiro lugar, e elas têm uma presença bem marcante – todo mundo sabe que você precisa ser reconhecível hoje em dia, então talvez seja por aí que você começa com adereços, talvez agora seja com conteúdo".

O Treatment, o estúdio que ele administra com Sam Pattinson, surgiu dessa necessidade de criar conteúdo constantemente: "Eu nunca quis um estúdio, mas Sam me lembrou que esse negócio é feito de freelancers e, se não os mantivermos ocupados, vamos perdê-los. Então criamos um lugar onde eles gostariam de estar, e ele ganhou vida própria". Por uma curiosa coincidência de localização, essa nova potência na apresentação de música ao vivo está instalada em um prédio que antes abrigava uma potência musical completamente diferente, a Stock Aitken Waterman Hit Factory.

"Então, as oportunidades definitivamente ainda existem", continua Williams, "e, claro, o que é incrível e muito gratificante é que é ao vivo. Ao vivo, como se vê, é a coisa mais importante. É ao vivo que está todo o dinheiro agora, então os empresários estão muito mais interessados em apresentações ao vivo do que jamais estiveram – isso é bastante satisfatório. Embora, é claro, isso aumente a pressão – Mark Fisher era um pouco mais velho do que eu e parecia tão destemido. Consigo sentir isso agora quando trabalho com pessoas mais jovens, especialmente se as coisas estão um pouco tensas ou não estão indo bem".

E o futuro das apresentações ao vivo? "Eu fui assistir ao show do ABBA. Descobri o mínimo possível sobre ele e fui sozinho, comprei um ingresso – foi um choque!

Sentei bem no meio e adorei. Gostei muito de observar a plateia – sempre gosto disso. Alguns estavam indo para um show, outros para uma festa, não importava muito. Mas, sem dúvida, o que mais gostei foi quando deixaram a banda tocar enquanto eles trocavam de figurino. Foi genial.

Esse tipo de show vai estar em todo lugar. Não os vejo como uma ameaça, porque são um complemento, não uma substituição, embora exista o risco de serem tão ruins que até o público perceba. Mas o que eu realmente passei a apreciar mais do que tudo, e que esses shows não conseguem reproduzir, é que a performance ao vivo funciona porque você está compartilhando o mesmo espaço com outro ser humano que está fazendo algo que você não consegue. E existe um risco. Essa é a essência para mim. Não me importo muito com a escala ou o formato; o importante é a conexão emocional. O espectador está envolvido? Você o emocionou? Você mostrou algo novo? Não importa o que a tecnologia esteja fazendo, isso nunca vai se desgastar".

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O renomado designer de shows Willie Williams sobre sua longa carreira criando visuais icônicos para palcos do U2 - Parte II

Entre os shows para os quais Willie Williams criou essa arte instantânea estava a apresentação do U2 no Live Aid (ele passou o resto do dia assistindo ao show de uma das torres de PA, às vezes flagrado pelas câmeras da BBC e, décadas depois, surpreso ao se ver recriado no filme do Queen). Mas mudanças estavam por vir, tanto na tecnologia quanto na escala dos shows, o que significava que seu papel teria que evoluir. 

"Lembro-me de, em sua primeira turnê, o U2 dizer que se imaginavam fazendo shows no estilo do Pink Floyd um dia. Conforme isso aconteceu, tive que deixar de operar o equipamento, porque precisava poder assistir ao show de qualquer lugar. Lembro-me de quando as luzes móveis começaram a aparecer. O Genesis estava muito além do meu alcance na época, mas fui vê-los no Madison Square Garden por volta de 83 ou 84, e pensei: 'Meu Deus, o mundo está mudando'. Mas o que observei rapidamente foi que todos os shows principais começaram a parecer iguais. Você não conseguia realmente diferenciar um show da Tina Turner de um do Bryan Adams, porque era um número muito pequeno de designers usando o mesmo equipamento. Obviamente, havia benefícios práticos – se os equipamentos podiam se mover e mudar de cor, você podia usá-los repetidamente. Mas eles também pareciam máquinas no ar, e era difícil imaginar algo mais contrário ao espírito do U2 naquela época".

Com sua imaginação inquieta, mente questionadora e espírito inventivo, Williams "manteve as partes de que gostava – que podiam se mover, mudar de cor – mas fez isso de uma maneira diferente. Pedi a Michael Tait que me ajudasse a criar alguns dispositivos de radiestesia e mudança de cor controlados remotamente para os followspots. Não eram VL2s, eram grandes feixes de luz vindos do céu. E controlados por humanos, então todos se moviam de maneiras ligeiramente diferentes. Fiquei meio viciado em comandar os followspots – no auge da turnê do 'The Joshua Tree', tínhamos 31! Mas acho que foi a primeira vez que inventei algo novo para uma turnê. E como funcionou, tive confiança suficiente para seguir em frente com isso".

Isso envolve dois desafios. O primeiro é ter uma ideia nova e original. "Eu tenho um estoque de ideias incompletas, e às vezes elas têm a sorte de encontrar a outra metade da ideia e ela se concretiza. Quando me encontrei com George Michael para falar sobre a pista de esqui, apresentei a ideia e ele adorou. Mas se ele não tivesse gostado, acho que eu não teria apresentado mais nada, teria descartado a ideia". 

O segundo desafio é o tempo necessário para desenvolver tudo o que for preciso para concretizar a ideia: "Acho que sempre pensamos com pelo menos um ano de antecedência; se não for possível agora, será possível daqui a um ano, nesses shows?"

E há um terceiro fator: colaboradores que ajudam a tornar a ideia – e a nova tecnologia que ela exige – uma realidade. As colaborações abertas, onde os cargos se sobrepõem e se fundem abertamente, são especiais neste mundo. Notavelmente, a longa colaboração de Willie Williams com Mark Fisher até seu falecimento, e agora com Ric Lipson, da Stufish, e com Es Devlin e outros para idealizar os espetáculos; e com colegas que entregam a tecnologia – ele cita em particular Michael Tait, Hedwig De Meyer e Frederic Opsomer – e depois entregam os espetáculos, notadamente Jake Berry: "Se o gerente de produção for minimamente cauteloso ou não quiser fazer isso, essas coisas nunca aconteceriam".

Seu primeiro contato com Mark Fisher foi em uma feira de negócios, a LDI, nos Estados Unidos. "Eu, ele e Jonathan Park estávamos em um painel, um de cada lado de um grupo de americanos. Nunca tínhamos nos encontrado antes; foi depois de 'The Joshua Tree', e tínhamos filmado 'Rattle And Hum' com aquele estilo expressionista alemão, então eu estava falando bastante sobre minimalismo. E eles tinham acabado de fazer a turnê 'Steel Wheels' dos Rolling Stones, então não estavam lá para falar sobre minimalismo. Acho que a primeira frase do Mark foi sobre ser exagerado: 'Nós da Fisher Park acreditamos que o topo deve ser um pontinho no retrovisor'. Eles estavam claramente tirando sarro de mim".

Explicando essas colaborações e o funcionamento das turnês de shows, Williams observa: "Confiança gera confiança, mas com ela vem uma enorme responsabilidade, que geralmente é melhor compartilhada do que suportada sozinha. Minha descrição de cargo não tem limites específicos, então precisamos de outros na equipe que sejam igualmente flexíveis; uma vez que todos estejam satisfeitos com seu salário e reconhecimento, eles simplesmente seguem em frente. Fisher e eu costumávamos nos apresentar como 'arquiteto' e 'designer de espetáculos', ambos títulos pomposos, porém bastante sem sentido. Funcionou para nós por muito tempo".

Embora Williams agora trabalhe no teatro, mais recentemente como designer de vídeo nas peças Prima Facie e Inter Alia, ele acrescenta: "gosto muito da organização impecável do teatro – em comparação com a falta de estrutura, onde na noite anterior à estreia a banda pode dizer que vai apresentar o segundo ato antes do primeiro – e como isso me permite ficar completamente à vontade para, digamos, fazer apenas o design de vídeo e ficar em segundo plano em relação a todo o resto. Francamente, é um alívio não estar no comando, mas funciona porque todos na equipe respondem diretamente ao diretor da turnê, e a pessoa na minha função acaba sendo vagamente responsável perante a banda por todos, sentindo a pressão de cima e de baixo". Mesmo assim, Williams está sempre observando e aprendendo: "Foi observando o diretor Justin Martin, trabalhando com a performer Jodie Comer, em Prima Facie, que me deu a confiança para dirigir o show solo do Bono". 

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O renomado designer de shows Willie Williams sobre sua longa carreira criando visuais icônicos para palcos do U2 - Parte I

Willie Williams - LSI Online

"Cresci em Sheffield na década de 1970, onde ninguém se inclinava para sussurrar no seu ouvido: 'Já pensou em seguir carreira nas artes cênicas?'. Quando terminei o ensino médio, em 1978, o país era literalmente uma montanha de sacos de lixo. Eu era inteligente e esperto, um verdadeiro faz-tudo, mas completamente sem rumo. A salvação foi que, quando eu estava no último ano do ensino médio, surgiu o punk. Foi um presente, porque o espírito no ar era de que qualquer um podia fazer qualquer coisa. E foi o que eu fiz: acabei trabalhando com iluminação para essas bandas punk.

Foi uma época interessante, porque quando o punk surgiu, a apresentação de palco ficou bem fora de moda por um tempo; se esforçar com os visuais do palco era considerado muito cafona. Mas havia duas bandas pelas quais eu realmente me apaixonei; ambas eram bandas de escolas de arte e um pouco fora de sintonia com o que estava acontecendo. Uma era a Deaf School, de Liverpool, a outra era a Writz, de Londres. O vocalista deles, Steve Fairnie, era formado em escultura pelo Royal College of Art. Além da iluminação disponível nos pubs e clubes onde tocávamos, eles também gostavam de adereços, então eu fazia coisas para eles também – então havia mais elementos visuais com os quais brincar. Talvez tenha sido aí o início do pensamento no todo, não apenas nas luzes.

Eles se saíram muito bem no circuito de clubes na Holanda, então foi lá que estávamos no dia da divulgação dos resultados da qualificação acadêmica. Eu havia me candidatado à University College London para cursar física. Ouvi dizer que tinha conseguido os resultados necessários em um telefone público na Holanda – e meu coração partiu. 'Eu tenho que fazer isso agora!' E aos 18 anos, decidi que não iria. O que foi uma atitude bastante corajosa, olhando para trás. Mas como eu digo, se você consegue fazer isso, por que faria qualquer outra coisa?

Inevitavelmente, a banda se separou. Então comecei a procurar outras bandas. Fiz alguns shows com a Brit Row Lighting e com o LSD no início, mas percebi que, talvez, enquanto carregava caixas para o Duran Duran, era muito melhor trabalhar para a banda do que para o fornecedor. Eventualmente, apareceu o Stiff Little Fingers, a primeira banda com quem trabalhei que alguém conhecia. Depois eles se separaram. Mas achei que seria bom ter uma banda fixa, e havia essa outra banda irlandesa chamada U2, que eu adorava. Eu sabia que eles iam lançar um álbum, então fariam shows. Liguei para a equipe deles para ver se tinham alguém.

Se você vai se juntar a um grupo de pessoas aos 22 anos, esse não era um grupo ruim. A alegria disso tudo é que eles nunca deixaram de ser ambiciosos, nunca se acomodaram. Mas, como eles têm famílias e moramos em países diferentes, entre os projetos, sempre consegui ter minha própria vida. Normalmente, me descrevo como designer de espetáculos ou criador de espetáculos. Na verdade, trabalhar com o público é o essencial para mim – algo que acontece em tempo real e, não importa o quão bom ou ruim seja hoje, você tem que fazer de novo amanhã. É uma função com um amplo escopo, uma posição bem diferente do meu mundo do teatro, onde o trabalho geralmente é rigidamente departamentalizado – produtor, diretor, designer, iluminador. No tipo de espetáculo que faço, você interage diretamente com o artista. Qualquer apresentação de rock ou pop não tem realmente um diretor – o artista é, em última análise, o diretor, porque ele vai fazer o que quiser. Ele também está pagando por isso, o que significa que ele também é o produtor. Mas o artista é a única pessoa no mundo que não pode assistir ao show. Então, o nível de confiança que ele precisa ter em sua equipe é enorme. O que me motiva é a relação com o artista quando criamos um espetáculo juntos. Quando fiz a turnê 'Stories Of Surrender' com o Bono, uma ópera solo sobre a vida dele, éramos só ele e eu, artista e diretor, cara a cara com o público, e ele estava totalmente vulnerável porque estava sozinho, sem a banda. O nível de intimidade em uma relação criativa como essa é realmente extraordinário.

Eu adorava operar shows, na verdade, ainda adoro. Na época em que operava meus próprios shows, aprendi duas coisas. Uma, com David Bowie, foi que se você tem um visual impactante e um artista cativante, o efeito dura muito mais do que você imagina. Eu costumava colocar um pedaço de fita adesiva no console que dizia: 'Deixe Em Paz'. A outra é que, às vezes, eu tinha certeza absoluta, 100%, de que o artista estava sentindo o que eu estava fazendo com a iluminação. As duas ocasiões de que me lembro bem não poderiam ser mais diferentes em termos de estilo de performance. Uma foi com Bryan Adams, a outra com Laurie Anderson. Mas ambos estavam reagindo ao que a luz fazia e podiam sentir minha reação. O fato de ambos sentirem isso me diz que há algo real, algo completamente espontâneo. Bono certa vez chamou isso de 'arte instantânea'. Certamente, uma das coisas que a história de 40 anos mostrará é a relação inversa entre tecnologia e espontaneidade".

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Bono: uma perspectiva irlandesa sobre as possibilidades de paz entre israelenses e palestinos

Bono escreve para a revista The Atlantic sobre por que a chave da cela do prisioneiro Marwan Barghouti poderia abrir mais do que apenas a porta — uma perspectiva irlandesa sobre as possibilidades de paz entre israelenses e palestinos.

O ensaio de Bono foi publicado em 8 de janeiro de 2026 e a revista The Atlantic autorizou o U2.COM a republicá-lo na íntegra.

O Que Os Pacifistas Como Eu Entendem Errado Sobre A Paz

É preciso a ausência dos belicistas

Por Bono

Em algum momento, pacifistas como eu tiveram uma ideia errada sobre a paz.

Superestimamos o espetáculo; a iconografia está errada. Pombas, ramos de oliveira, apertos de mão, cerimônias de assinatura… É uma miscelânea de dissonância cognitiva, totalmente em desacordo com o trabalho, o árduo trabalho, da paz. A contradição se torna ainda mais gritante quando começamos a deixar a palavra… paz… infiltrar-se em conversas sobre israelenses e palestinos. Não há pombas brancas ali. Nenhum romantismo, apenas alívio, até o fim (quando virmos o fim) da fome e da doença, o fim (quando o virmos) da matança, indiscriminada ou não.

Tenho pensado, não pela primeira vez, sobre a perspectiva irlandesa a respeito disso. Há razões pelas quais, mais de 25 anos após o Acordo da Sexta-Feira Santa, ainda estamos falando sobre o "processo de paz irlandês". Podemos ou não ser um povo sentimental, mas é inegavelmente uma palavra nada sentimental: processo. Ninguém escreve poemas sobre processos. Ninguém canta baladas sobre eles. O fato de nós, irlandeses, continuarmos a falar de paz através do prisma do processo é um sinal de quão difícil é não só construí-la, mas também mantê-la. Uma das partes mais difíceis — a mais difícil mesmo — é lidar com os inimigos. Mesmo, ou especialmente, com aqueles que consideramos mais perigosos e que mantemos presos, acreditando que para sempre, em nossas celas.

Essa é a ideia por trás da campanha "Libertem Marwan". Marwan Barghouti é o líder palestino que está preso em uma prisão israelense desde 2002 e cumpre atualmente cinco penas de prisão perpétua, além de 40 anos, após ser condenado por planejar uma campanha de assassinatos durante a Segunda Intifada, acusação que ele nega. Havia (e ainda há) sérias preocupações sobre a legitimidade de seu julgamento — a União Interparlamentar concluiu que ele violou o direito internacional — e uma crescente indignação com as condições horríveis de seu cativeiro: relatos de espancamentos, fome e longos períodos em confinamento solitário remontam a muitos anos. Nos últimos meses, apesar de relatos de um espancamento brutal que o deixou inconsciente, as autoridades israelenses continuam se recusando a permitir que a família de Marwan ou o Comitê Internacional da Cruz Vermelha o visitem e verifiquem seu estado de saúde, permitindo apenas visitas raríssimas ao seu advogado. Isso é ultrajante. O CICV deveria ter permissão para vê-lo imediatamente.

Não deveria nos surpreender, portanto, que centenas de artistas, ativistas e outras pessoas tenham apelado às Nações Unidas para que ajudem a garantir a liberdade de Barghouti, ou que os Anciãos — antigos líderes mundiais que servem, extraoficialmente, como uma consciência política coletiva — estejam evocando Mandela e Tutu ao exigirem sua libertação. Isso seria justificável apenas por razões humanitárias… mas o mais interessante nesses apelos é o seu pragmatismo. Os Anciãos, por exemplo, insistem que Barghouti seja libertado para que possa desempenhar um "papel de liderança" na revitalização de uma solução de dois Estados e na promoção da "paz, dignidade e segurança tanto para israelenses quanto para palestinos".

Não é pouca esperança depositada em um homem que está preso há mais de 20 anos. Mas essa esperança permanece, sobre seus ombros, porque ele talvez seja o único homem que possa afirmar, com credibilidade, representar uma ampla coalizão de palestinos, que possa falar por eles em uma mesa de negociações e dentro de suas próprias fronteiras fragmentadas.

Assim como Mandela, Barghouti não é um homem da não violência, mas é um homem que reconheceu a existência legítima do Outro. Marwan Barghouti certamente não é o Hamas — é difícil imaginar que Israel possa fazer concessões a um grupo assim, que busca sua completa erradicação. Como seria essa concessão? Só metade de vocês teria que morrer?

Mas Barghouti é diferente, e é por isso que israelenses de direita, incluindo o primeiro-ministro, que temem uma solução de dois Estados, o veem como tão perigoso. E é por isso que, nesta semana, o Ministro da Segurança Nacional, Itamar Ben-Gvir, chegou ao ponto de sugerir a execução de Marwan. Sejamos honestos… O que ele realmente quer é a execução do processo de paz.

Muitos israelenses desprezam Barghouti, mas uma veia pragmática pode estar se manifestando. O ex-chefe do Mossad, Efraim Halevy, chamou Barghouti de "provavelmente a pessoa mais sensata e qualificada" para liderar os palestinos. Ami Ayalon, ex-diretor do serviço de inteligência Shin Bet, vê Barghouti como "o único líder capaz de conduzir os palestinos a um Estado ao lado de Israel. Em primeiro lugar, porque ele acredita no conceito de dois Estados e, em segundo lugar, porque conquistou sua legitimidade estando preso em nossas cadeias".

Não é apenas a visão de Barghouti, muito diferente da do Hamas, sobre a necessidade de coexistência na terra entre o rio e o mar que atesta sua legitimidade. Na década de 1990, Barghouti criticou duramente seu próprio governo, a Autoridade Palestina, por corrupção financeira. Ele continua, mesmo da prisão, a defender a boa governança e a se voluntariar para essa árdua tarefa. "A Autoridade Palestina", disse ele em 2016, "pode seguir hoje em duas direções: servir como instrumento de libertação da ocupação ou ser um instrumento que valida a ocupação. Minha tarefa é restaurar a Autoridade Palestina ao seu papel como instrumento de libertação nacional".

Barghouti possui uma posição singular entre seu povo. Durante anos, as pesquisas mostraram que ele venceria qualquer eleição presidencial palestina por ampla margem. Não é apenas seu sacrifício na prisão que o torna popular, embora essa ideia — a prisão como qualificação — seja poderosa, com ecos na Irlanda. Paramilitares não acatam ordens, nem mesmo pedidos educados, de pacifistas e grupos de reflexão. Eles não depõem as armas por sugestão daqueles que nunca pegaram em armas.

É uma verdade brutal, mas ainda assim uma verdade: a credibilidade se acumula para aqueles que estiveram nas barricadas, que arriscaram suas vidas pela causa e — lamento dizer, mas este é o mundo como ele é — que cometeram ou pelo menos toleraram atos de violência. Para alguém como eu, que condena a violência política mesmo quando esta serve a um objetivo aparentemente justo, é preciso um salto doloroso — uma espécie de transcendência extrema — concordar que indivíduos como esses tenham algum papel no futuro, muito menos um papel de liderança. Sem a ausência dos belicistas, não há processo de pacificação.

Na Irlanda, tanto do lado republicano quanto do unionista, foram os líderes paramilitares que conquistaram a autoridade para levar seu povo à mesa de negociações ou manter sua lealdade e paciência diante das muitas privações da paz — as dificuldades da vida cotidiana, a reconstrução e a reconciliação, a construção de novas instituições e mentalidades. Eles se tornaram parte de um grupo corajoso e heterogêneo, liderado por John Hume e David Trimble, que trouxe a paz à ilha da Irlanda. É um processo que ainda está em andamento.

Analogias importadas não garantem nada. É claro que não há garantias.

Existem riscos. Há apostas boas e ruins para a paz, e pode ser difícil distingui-las. O que sabemos sobre Marwan é que ele descreveu a violência como último recurso em legítima defesa: "Embora eu, e o movimento Fatah ao qual pertenço, nos oponhamos veementemente a ataques e à perseguição de civis dentro de Israel, nosso futuro vizinho, reservo-me o direito de me proteger, de resistir à ocupação israelense do meu país e de lutar pela minha liberdade". Mas para aqueles que dizem "Pode dar errado", minha resposta é que já está muito errado. Não há paz nem julgamento. Apesar de décadas de diplomacia, a matança continua: o derramamento de sangue, por sua própria lógica terrível, gera mais derramamento de sangue... alimentando um ciclo interminável de opressão violenta e reação violenta.

Mas não precisa ser interminável. Em uma palestra na Chatham House em 2015, Jonathan Powell, negociador-chefe britânico na Irlanda do Norte, disse que, com o tempo, "Adams e McGuinness perceberam... que poderiam continuar lutando para sempre, que nunca seriam eliminados pelas autoridades de segurança britânicas, mas também não conseguiriam expulsar os britânicos. Eles viam seus filhos, filhas e primos sendo mortos e presos. Isso poderia continuar indefinidamente".

Até que decidiram que não deveria. Até que se comprometeram, juntamente com seu povo, com o longo, árduo e pragmático processo de paz.

Ambos os lados tiveram que aceitar que o objetivo não é negar a violência passada, mas sim prevenir a violência futura. E para isso, é preciso encontrar um inimigo com quem se possa trabalhar. A chave da cela de Marwan Barghouti guarda a possibilidade de abrir muito mais do que apenas a porta.

Não sei o que é suficiente para garantir uma paz duradoura entre israelenses e palestinos, mas, como vimos no processo de paz irlandês, ambos os lados devem ser representados por líderes considerados legítimos em suas próprias comunidades, porque somente esses líderes podem fazer as difíceis concessões necessárias para chegar a um acordo. Isso já aconteceu antes no Oriente Médio; o linha-dura Menachem Begin fez as pazes com Anwar Sadat, que liderou o Egito no ataque surpresa a Israel em 1973. Como disse certa vez o incrivelmente — e fatalmente — corajoso Yitzhak Rabin: "Não se faz a paz com amigos; faz-se com inimigos muito desagradáveis".

Barghouti tem o potencial de ser um líder visionário, com credibilidade entre seu próprio povo e entre seus adversários. Tanto israelenses quanto palestinos têm interesse em tê-lo sentado à mesa de negociações. Nossa oração é que ele esteja física e mentalmente saudável o suficiente para isso e que ele e a liderança de Israel estejam realmente comprometidos com a ideia de que não há futuro para Israel ou Palestina isoladamente.

Deixem-no livre. E que ambos os lados finalmente recomecem. De novo.

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Engenheiro de mixagem Paul Leary conta segredos de "Elevation (Tomb Raider Mix)" do U2

A entrada acidental de Paul Leary no mundo da gravação começou nos anos 80, com seu papel como operador de mixagem de fato em sua banda, Butthole Surfers. Desde então, ele produziu algumas das músicas mais conhecidas de bandas como Sublime e Meat Puppets, além de ter trabalhado como engenheiro de mixagem para artistas como U2 e Weezer.

Ele revela: "Eu estava trabalhando com o Chris Vrenna, que era baterista do Nine Inch Nails. Agora ele é um produtor de renome. Ele estava fazendo muitos remixes e surgiu a necessidade de um remix da música "Elevation" do U2. 

Então, enviaram a música para o Chris; ele e seus amigos gravaram as guitarras e a bateria novamente e nos enviaram de volta. Acho que eles estavam fazendo uma seleção com vários músicos e o U2 o escolheu. 

Eu trabalhava com ele como engenheiro de som, então ele me levou para Los Angeles. Fomos ao Enterprise Studios e usamos a mesa de som SSL série J de 10.000 canais. O U2 queria gravar os instrumentos eles mesmos; não queriam que outra pessoa tocasse em suas músicas. 

Então, eles vieram e basicamente regravamos o que o Chris tinha feito. A banda chegou em seu Boeing 707 particular enquanto estavam em turnê. Foi muito divertido trabalhar com aqueles caras. 

Lembro-me particularmente do The Edge; ele é um cara legal e você se sente imediatamente atraído por ele em qualquer ambiente. Ele tem aquele sorriso, aquele carisma e tudo mais. 

Este estúdio é caro; se você quiser microfonar alguma coisa, precisa alugar o microfone. Se quiser um SM57, precisa alugar. Montamos a guitarra e o amplificador. Edge entrou lá com três caras ajudando-o. Ele pegou a guitarra e esses três caras se aglomeraram em volta dele, a menos de 30 centímetros de distância. Gravamos a música e ele tocou perfeitamente, na primeira vez. Era guitarra ligada a um amplificador; um único takea. Foi realmente incrível. Todos aqueles caras eram incríveis. 

Ficamos lá por alguns dias e o U2 não sabia quem eu era. No final, Chris Vrenna disse a eles: "Vocês sabiam que esse cara aqui é o Paul Leary?" Edge respondeu imediatamente: "Ah, você é o guitarrista do The Jackofficers". Isso me deixou de boca aberta porque é um fato bem obscuro".

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Pet Shop Boys estava tentando alfinetar a pompa do U2 na fase de 'The Joshua Tree'

Enquanto o U2 insistia na importância da ironia em relação ao show da ZOOTV, o Pet Shop Boys já a tinham colocado em prática, misturando o melodrama panorâmico de "Where The Streets Have No Name" com um trecho de "Can't Take My Eyes Off Of You".

No ano de 2006, Neil Tennant concedeu uma entrevista para Dave Fanning para a Hot Press, onde contou: "Quando estávamos em turnê com o último álbum, tínhamos dois guitarristas. Principalmente quando tocamos em festivais, colocamos os acordes de guitarra potentes nos refrões. Acho que essa energia do rock, quando é boa... sabe, eu sempre critico as músicas que gosto. Fui ver o Led Zeppelin em 1970. Acho que o rock realmente "animado" é revigorante, assim como a música eletrônica "animada" – é ótima. Então, temos tido bastante energia em nossos shows. Quando tocamos o cover de "Where The Streets Have No Name" do U2, percebi que a ironia diminuiu com o tempo, até mesmo a parte do "Can't Take My Eyes Off You", só aumenta o nível de energia".

Dave Fanning perguntou se o Pet Shop Boys estava tentando alfinetar a pompa do U2 na fase de 'The Joshua Tree' com esta cover. Neil Tennant respondeu: "Sim, essa era obviamente a ideia. E também, foi uma ideia divertida pegar uma música do U2, uma música transgressora e reverenciada do U2, e dizer: "É show business, pessoal, vamos encarar os fatos, é show business". E aí o U2 começou a fazer show business de qualquer jeito. Mas musicalmente funcionou muito bem, é um arranjo muito inteligente e ainda tocamos ao vivo porque realmente funciona, e temos que dar os parabéns ao U2, a origem deles é a mesma que a nossa".

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U2 se inspirou em introdução de clássico de Bob Dylan, para abertura de canção de 'Rattle And Hum'

No ano de 2023, em três apresentações de 'U2:UV Achtung Baby Live At The Sphere', Bono cantou um trecho de "Like A Rolling Stone" de Bob Dylan, em "Angel Of Harlem".

Antes disso, esse snippet em "Angel Of Harlem" só tinha acontecido uma vez, em 2007, em uma apresentação acústica de Bono e The Edge na Union Chapel na Inglaterra como parte da Mencap's Little Noise Sessions.

O motivo deste snippet nesta canção do U2 é muito claro. A introdução de "Angel Of Harlem" soa parecida com o início de "Like A Rolling Stone", e fica nítido que o U2 se inspirou no clássico de Dylan.

"Like A Rolling Stone" surgiu em 1965, quando Bob Dylan estava exausto de uma cansativa turnê pela Inglaterra. A música foi gravada como parte das sessões para o futuro álbum 'Highway 61 Revisited', lançado naquele ano.

"Like A Rolling Stone" transformou a carreira do músico, sendo considerada até hoje como uma das composições mais influentes do pós-guerra na música popular.

 

"Angel Of Harlem" está em 'Rattle & Hum' do U2, de 1988, um disco contendo versões ao vivo de seus sucessos e novas faixas gravadas em estúdio. O U2 estava viajando extensivamente pelos Estados Unidos, e eles fizeram um cover de "All Along The Watchtower" de Bob Dylan ao ar livre em São Francisco.

Dylan também ajudou Bono a escrever "Love Rescue Me" para 'Rattle & Hum'. Bono aparentemente sonhou com a música e, quando acordou, pensou que já era uma canção existente de Dylan. Para confirmar isso, ele procurou Dylan em sua casa em Malibu e, descobrindo que não era uma original de Dylan, os dois músicos terminaram de escrevê-la juntos.

Bono revelou: "Bob Dylan foi responsável por 'Rattle And Hum', porque foi ele quem me disse que você tem que conhecer o passado, de onde vem a música. Ele estava falando comigo sobre a família McPeake e The Clancy Brothers e depois Hank Williams e Leadbelly… nenhum deles eu conhecia".

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Beat As One: a bateria destacada de Larry Mullen em "Walk To The Water" e "Always"

Beat As One! O som destacado da bateria de Larry Mullen nas canções "Walk To The Water" e "Always". 

Pelo fã, músico e colaborador Márcio Fernando!

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U2 participou de coletânea beneficiente para libertação da "dama pró-democracia" Aung San Suu Kyi

No ano 2000, uma reportagem compartilhada pelo U2.COM convidava os fãs para uma campanha para pressionarem políticos europeus antes de um encontro com políticos birmaneses. 

A matéria escreveu: "Se você acredita que Aung San Suu Kyi e seus colegas da Liga Nacional para a Democracia (LND) devem ser libertados da prisão domiciliar, pode enviar um e-mail aos seus representantes políticos na Europa antes da próxima reunião deles, ou visitar o site de um dos grupos de campanha que trabalham para levar a democracia a Birmânia".

Na sequência, a Birmânia anunciou a proibição da venda do recém lançado álbum 'All That You Can't Leave Behind' do U2 no país.

A banda dedicou a música "Walk On" à líder pró-democracia Aung San Suu Kyi e por incentivar os fãs, nas notas do encarte do álbum, a apoiarem o povo birmanês que vivia sob uma ditadura militar repressiva.

De acordo com a rádio Voz Democrática da Birmânia, a Inteligência Militar do Conselho de Estado para a Paz e o Desenvolvimento (SPDC) emitiu uma ordem proibindo a importação de revistas, jornais e fitas que tivessem o nome de Daw Aung San Suu Kyi para a Birmânia, e os infratores seriam condenados a uma pena mínima de três anos e máxima de 20 anos de prisão.

O correspondente da DVB [Voz Democrática da Birmânia], Myint Maung Maung, relatou que "o álbum foi proibido porque inclui a música "Walk On", escrita pelo líder da banda U2, Bono, e dedicada a Aung San Suu Kyi e ao movimento democrático na Birmânia. Outra música, "Prat Phom Kyai", também sobre Daw Aung San Suu Kyi, escrita e cantada pela cantora tailandesa Kewsan, também foi proibida em 1995. Um filme indiano que comparava as atividades políticas de Indira Gandhi [ex-primeira-ministra indiana assassinada] e Daw Aung San Suu Kyi foi proibido de ser exibido nos cinemas da Birmânia".

Portanto, qualquer pessoa que levasse uma cópia de 'All That You Can't Leave Behind' para a Birmânia poderia ser presa por até 20 anos. 

'For The Lady: Dedicated to Freeing Aung San Suu Kyi and the Courageous People of Burma' é um set de CDs beneficentes cuja renda foi destinada à libertação de Aung San Suu Kyi. Foi lançado pela Rhino Records em 26 de outubro de 2004. A renda da venda do set de CDs duplos foi para a U.S. Campaign For Burma, uma campanha beneficente da 501(c)(3), que organizou a criação do álbum.

"Walk On" foi incluída na coletânea, junto de canções de Paul McCartney, REM, Pearl Jam, Coldplay, Peter Gabriel, Eric Clapton, Sting.

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Como o engenheiro de som Kevin Killen começou a trabalhar com o U2

O engenheiro de som Kevin Killen ajudou a criar o que muitos consideram alguns dos discos mais importantes da nossa época. Os álbuns 'So', de Peter Gabriel, e 'The Unforgettable Fire', do U2, coroam uma discografia impressionante que inclui artistas como Tori Amos, Elvis Costello, Prince, Laurie Anderson, Stevie Nicks, Brian Ferry e Patti Smith. 

"Aterrissei nos EUA no Dia de Ação de Graças de 1984, sem saber o significado desse feriado, e comecei a procurar emprego. Fiz algumas entrevistas em alguns dos principais estúdios em Nova York. Eu precisava trabalhar e alguns estúdios estavam dispostos a me ajudar. Algumas oportunidades não deram certo como eu esperava. Finalmente, consegui uma oportunidade de trabalhar no Electric Lady. Mary Cullum, que era a gerente do estúdio na época, me acolheu e me deu alguns trabalhos extras como assistente, principalmente à noite. Ed Stasium foi o primeiro engenheiro com quem trabalhei lá, e seu assistente habitual havia pegado pneumonia. Mary disse: "Bem, eu tenho um rapaz. Ele é da Irlanda. Trabalhou com o U2. Talvez ele possa substituí-lo. Ele conhece o SSL". Ed ficou inicialmente relutante, e eu entendo o porquê. Você tem um relacionamento com seu assistente que não quer necessariamente mudar. Mas, aparentemente, seja lá o que eu tenha feito naquela noite, ele ficou convencido de que eu sabia o que estava fazendo, então recomendou que o estúdio me contratasse. Eu era ambicioso; claramente queria progredir. O estúdio começou a me dar mais trabalho. Acabei auxiliando Bob Clearmountain em vários projetos de mixagem. Ao mesmo tempo, o U2 já estava em turnê com o álbum 'The Unforgettable Fire'. De vez em quando, eu recebia ligações da banda perguntando: "Você poderia vir gravar este show para nós?". Então, por um lado, eu estava trabalhando no estúdio e, por outro, recebia ligações para fazer gravações ao vivo externas para o U2. As pessoas começaram a juntar as peças e concluíram: "Ok. Claramente ele tem as habilidades necessárias para isso". Isso continuou por cerca de dez meses, enquanto eu construía minha própria carteira de clientes e também ia a outros estúdios para tentar me firmar na cidade. Eu ainda conversava com o Dan. Ele estava no Reino Unido trabalhando com Peter Gabriel, inicialmente na trilha sonora de Birdy, e por meio dessa colaboração, Peter convidou Dan para produzir seu próximo álbum. Dan me ligou no final de maio e perguntou se eu estaria interessado em ir ao Reino Unido para mixar esse álbum. Aproveitei a oportunidade. Dez meses depois de chegar a Nova Iorque, já estava de volta ao Reino Unido.

Minha experiência até então era de ter gravado discos que alcançaram um certo nível de sucesso, mas nunca na casa dos milhões de cópias vendidas. Naquele momento, 'The Unforgettable Fire' tinha vendido apenas cerca de um milhão de cópias quando terminamos 'So'. O álbum estava ganhando impulso e a banda estava claramente se elevando e se transformando de uma banda de teatros para artistas de arenas maiores. Isso coincidiu com outros eventos como o Live Aid, que obviamente foi um fenômeno global, e o U2 era parte daquilo".

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Bono reclamou que fotos do Papa usando seus óculos haviam desaparecido

Lisa Robinson, jornalista, autora e apresentadora americana. Editora colaboradora da Vanity Fair:

Janeiro de 2000: Bono tira uma folga de seu trabalho diário para tentar arrecadar dinheiro para o alívio da AIDS na África e (com a ajuda de Bobby Shriver, membro da família Kennedy, do professor de Harvard Jeffrey Sachs e outros) eliminar a dívida de US$ 386 bilhões do Terceiro Mundo. 

Ele tem se reunido com líderes mundiais, incluindo o presidente Clinton, Tony Blair e o senador republicano Orrin Hatch, que diz a Bono que ele também é compositor. 

Bono tem uma audiência privada com o Papa João Paulo II e dá ao Pontífice seus óculos escuros. "Ele me deu um rosário", Bono me contou depois, "e tiramos fotos [com o Papa usando óculos], mas elas desapareceram. Aparentemente, seus cortesãos não têm o mesmo senso de diversão que o descolado Pontífice tem". Ele acrescenta: "Discordo da posição do Papa sobre contracepção e coisas do gênero, e não sou um discípulo, mas acho que ele é um homem sincero". Ele me contou que o U2 está finalizando um novo álbum ('All That You Can't Leave Behind') e planeja uma turnê mundial mais íntima e reduzida no próximo ano.

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