Willie Williams conta como show de David Bowie foi um dos pilares que contribuíram para a Zoo TV do U2

Willie Williams - Tape OP

"Stiff Little Fingers foi a primeira banda com quem trabalhei que era conhecida. A primeira coisa que fiz com eles foi passar um mês na França tocando em vários clubes punk. Eles detestavam ter folga; ficavam tão entediados que faziam o máximo de shows possível. 

Lembro que fizemos 32 shows em 33 dias em todos esses minúsculos clubes punk na França. Você consegue imaginar tantas cidades na França com clubes tão pequenos em porões? Mas foi emocionante, uma equipe bem pequena, e a energia daquele período foi maravilhosa.

Fiz algumas coisas maiores com eles, algumas turnês como atração principal no Reino Unido, que estavam indo muito bem até que eles decidiram encerrar as atividades, pelo menos em sua primeira formação. Nessa época, eu já tinha descoberto outra banda irlandesa chamada U2. Adorei o primeiro disco deles, me identifiquei muito. Pensei: "Bem, provavelmente já tenho conhecimento suficiente para descobrir onde eles estão e entrar em contato com eles". Ah, e claro, o U2 era fã do Stiff Little Fingers. Então, de certa forma, o Stiff Little Fingers foi um bom cartão de visitas quando eu estava tentando me aproximar do U2, que na época estava começando.

Eu trabalhei com o Tin Machine. David Bowie tinha acabado de fazer o show The Glass Spider, que foi no geral ridicularizado. Mesmo que agora seja irônico, se você conseguir encontrar o vídeo do show do Glass Spider, ele é absolutamente o modelo para todos os shows de divas — todos os shows da Taylor Swift e da Beyoncé hoje em dia, onde você tem uma preparação, uma grande cena, e ela permanece ali por um tempo, e então há uma grande mudança de cenário e uma troca de figurino. Era isso. É uma pena. Estava uns 20 anos à frente do seu tempo.

Então ele desistiu disso; ele só queria estar em uma banda grunge. Ele encontrou Reeves Gabrels, que é um guitarrista extraordinário, e lá fomos nós. Ele estava tocando, nas palavras de David Bowie, em "lugares absolutamente horríveis". O objetivo era encontrar esses clubes absolutamente terríveis para tocar. Levamos um pequeno equipamento de iluminação conosco. Mas o que era realmente encantador era que a iluminação era incrivelmente minimalista. Era uma verdadeira performance artística.

Ele tinha visto uma produção de Metamorfose. Baryshnikov fez uma produção de Metamorfose na Broadway e adorou a iluminação. Eram quatro ou cinco elementos muito simples: uma luz de fundo muito forte, uma luz lateral e focos de luz. Era isso que ele queria fazer, então foi isso que fizemos.

O que eu realmente aprendi com David Bowie foi que você pode levar essa ideia muito mais longe do que eu teria ousado. Se você confia que a performance e o som são suficientemente envolventes, você pode permanecer em um estado de concentração por muito tempo. Às vezes, tocavam duas ou três músicas, e havia um intervalo de uns 10 minutos em que nada mudava visualmente. Aí, quando algo mudava, o impacto era enorme. Era um desafio tão grande que precisei escrever um bilhetinho para colocar na mesa de iluminação que dizia simplesmente: "Deixem como está". Confiem que isso vai continuar. E não faz mal nenhum ter David Bowie no palco.

Fiz as duas turnês do Tin Machine, mas também participei da Sound And Vision, que foi a grande retrospectiva que ele fez com Édouard Lock, do álbum 'La La La Human Steps', em Montreal. Aquilo combinava projeção de filme em uma tela invisível com performance ao vivo. Vivenciei os dois extremos com ele, o que foi um verdadeiro privilégio. Aquilo foi realmente o começo da minha capacidade de interagir com imagens muito grandes em uma performance. Com certeza, foi um dos pilares que contribuíram para a Zoo TV, que veio alguns anos depois".

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Dave Mustaine do Megadeth relembra passagem de bastão do The Police para o U2

Dave Mustaine participou do Loudwire Nights para celebrar o álbum de estúdio final do Megadeth, e também a próxima turnê.

"Para Teemu, Dirk e James, eu queria garantir que estes seriam os melhores anos de nossas vidas", compartilhou Mustaine com Chuck Armstrong, do Loudwire Nights.

"Tocamos melhor do que muitas bandas que estão em turnê hoje em dia — não todas, mas conseguimos nos igualar a muitas delas, e variamos nosso repertório, então sempre tocamos o catálogo do Megadeth".

Enquanto Mustaine falava sobre a turnê do Megadeth, que celebra não apenas seu legado, mas também seu álbum final, ele estava visivelmente emocionado com o significado disso para ele e para a banda.

"Eu vi isso há muito tempo, quando o The Police estava tocando em algum lugar, não me lembro onde", disse ele.

"Eles tiraram seus instrumentos e os entregaram para os caras do U2, e foi realmente uma passagem de bastão legítima. Não sei quem, se chegar a hora em que eu tirar minha guitarra e entregá-la para outra pessoa, será quem será. Mas sabe, acho que chegou a hora de haver uma nova geração de membros do Big Four".

Ao dizer isso, ele não tinha uma resposta imediata sobre quem seriam essas novas bandas do Big Four.

"Vejo muitas bandas por aí, e muitas delas são realmente boas, mas, será que são quatro? Não sei".

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Beat As One: a bateria destacada de Larry Mullen em "Sleep Like A Baby Tonight" e "Peace On Earth"

Beat As One! O som destacado da bateria de Larry Mullen nas canções "Sleep Like A Baby Tonight" e "Peace On Earth". 

Pelo fã, músico e colaborador Márcio Fernando!

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"Eu passei de não saber nada sobre produção a produzir as maiores bandas do mundo: U2 e R.E.M."

Garret "Jacknife" Lee - Tape OP

"Eu passei de não saber nada sobre produção a produzir as maiores bandas do mundo – U2 e R.E.M. – e eles cantam em um Shure SM 58. 

Vá a uma sessão do U2 e o objetivo deles é ter o microfone mais próximo ligado, funcionando e pronto para gravar. Você não precisa ficar pensando: "Ok, vamos fazer isso de novo, direito". 

Tudo no meu estúdio está sempre conectado e tudo funciona. Se algo não funciona, é consertado imediatamente. Há discos por toda parte; tem um toca-discos aqui, um toca-discos na outra sala. Tudo está ligado. Há caixas de som por toda parte para cada sintetizador. Tudo está conectado e tudo está microfonado. A bateria está toda microfonada. Há muitos sintetizadores. Tudo está pronto para gravar. Podemos começar a gravar em poucos minutos.

Gravei um disco com a Rokia Koné. A Rokia é extraordinária. Ela tem uma voz que precisamos ouvir. A voz dela revela o que se passa dentro de nós. Ela é um canal com os ancestrais. Quando ela canta, precisa ser impressionante porque precisa chamar a atenção. Ela canta com os olhos do passado sobre ela. A mensagem dela precisa ser recebida e também captada pelas gerações futuras. É essa conexão tangível entre um corpo, um deus, um universo, ou o que quer que seja. É isso que a Rokia faz. Essa voz é extraordinária e eu precisava honrá-la. Ela estava trabalhando no Mali e me enviava improvisações de 10 a 15 minutos. Eu ouvia trechos e dizia: "Esse vocal está ótimo. O que está acontecendo ao redor não está tão bom". Talvez cinco minutos depois, surgisse uma parte de bateria ou guitarra incrível, e eu pensava: "Essa parte está boa". Foi assim que comecei a trabalhar nisso. 

O U2 também trabalhava assim. Foi em 2004 que os vi fazer isso pela primeira vez. Eles tinham uma "hora de poder", onde improvisavam por mais de uma hora. Gravávamos tudo, só eles improvisando como uma banda. Eu pegava as partes de uma sessão de duas horas e dizia: "Isso poderia ser um bom verso. Isso poderia ser um refrão". Talvez seja a mesma música, ou não. Talvez sejam três músicas. Compor do começo ao fim funciona, e eu trabalho com pessoas que fazem isso, mas como agora temos a capacidade de gravar por períodos mais longos – em vez de, digamos, 15 minutos em fita – são esses desvios e erros que são documentados e podem se tornar o foco. Nessa "hora de poder" do U2, sempre há um elemento da gravação final que faz parte daquela sessão. Pode ser um vocal, ou pode ser a bateria. Pode ser qualquer coisa. É assim que eu gravo agora. Estou sempre pegando trechos, então geralmente é uma experiência tranquila para as pessoas".

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Bono surpreende Dolly Parton ao enviar um tocador de gaita de foles para tocar para ela em seu aniversário de 80 anos

Bono surpreendeu Dolly Parton ao enviar um tocador de gaita de foles para tocar para ela em seu aniversário de 80 anos. A ícone do país comemorou atingir a idade marcante ontem, com seu estado natal, Tennessee, declarando o 'Dia de Dolly Parton'.

Mais tarde, Parton compartilhou um vídeo dela mesma recebendo uma serenata do músico irlandês Patrick D'Arcy, de Nashville - que nasceu em Dublin. Ele tocou a música 'Parabéns Pra Você' na gaita de foles enquanto a lendária artista era presenteada com um bolo.

O bolo trazia a mensagem "Amor… Bono" em letras geladas, além de algumas velas. "Uau, isso é do Bono!" Parton disse, antes de apagar as velas. "Eu consegui!"

Ela continuou, dizendo a D'Arcy: "Bem, obrigada. Eu vi aquele bolo que dizia 'De Bono', então ele deve ter enviado vocês de presente para mim? Bem, obrigada a todos vocês. Agradeço a todos vocês".

Ele respondeu: "É um prazer absoluto estar aqui em nome de toda a banda".

Parton acrescentou: "E Bono, eu o conheço pessoalmente. Bem, é bom ver você. E obrigado. Isso é uma surpresa". Ela então brincou: "Você está me chamando de velharia?"

Na legenda, a cantora escreveu: "Isso é o que você chama de surpresa! Essa velharia com certeza sente o amor! 😉💖 Obrigado, Bono e U2 por tornarem meu aniversário ainda mais especial".

D'Arcy postou duas imagens suas e de Parton, revelando que tocou "algumas músicas, em nome de Bono e dos rapazes, para Dolly Parton em seu aniversário de 80 anos".

Ele também disse que "a presenteou com um litro de Guinness", escrevendo: "Houve até tempo para uma boa conversa. Ela era exatamente quem você esperava que ela fosse. Feliz aniversário de 80 anos, Dolly! 🎂." 

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Willie Williams: "Quando você chega na América do Sul, é quase uma experiência religiosa"

Willie Williams, o aclamado cenógrafo inglês, é uma figura fundamental no design de palco desde a década de 1980, tendo trabalhado com artistas como David Bowie, The Rolling Stones e George Michael, mas é mais conhecido pelo extenso trabalho que realizou com o U2.

Foi perguntado para ele: "Você tem públicos favoritos? Não o local em si, mas as pessoas que o lotam?"

Ele respondeu: "Quanto mais ao sul você vai, mais o público encara um show como algo para participar e vivenciar, em vez de apenas assistir. 

Itália e Espanha sempre foram bem insanas. E a América do Sul, nem se fala. Quer dizer, quando você chega na América do Sul, é quase uma experiência religiosa. 

Na turnê U2360°, fizemos três noites na Cidade do México, em um estádio. E como o show era em formato circular, conseguimos acomodar mais gente. Tinha 108 mil pessoas naquele lugar, e fizemos três noites. Como tem mais gente, o público é mais barulhento, e o local tinha um formato de tigela, então tudo era amplificado. Lembro de sair do segundo show, em particular, e o Bono ter dito: "Bem, aquilo foi o Everest". É um público que não está tentando ser descolado, que só quer fazer parte daquilo, esses são os meus favoritos".

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Jacknife Lee, produtor do U2, conta como chamou a atenção da banda

Garret "Jacknife" Lee, que começou tocando em uma banda punk, saiu para se dedicar à música eletrônica, fez inúmeros remixes e, finalmente, tornou-se produtor. 

Ele contou para a Tape OP:

"Comecei como artista de música eletrônica, com fitas cassete. Depois, entrei para uma banda e, em seguida, passei da banda para DJ no mundo da música eletrônica. A transição para remixes foi uma necessidade. Eu não tinha mais banda e não sabia como compor música de outra forma. Comprei o Logic e um sampler em 1995 e comecei a fazer cortes. 

Eu usava apenas MIDI e o sampler para o áudio. Os remixes surgiram porque as pessoas me pediam para fazê-los. 

O primeiro foi um remix da Björk, "I Miss You". Eu estava tentando me encontrar. Foi uma época emocionante, em meados e no final dos anos 90, para a música eletrônica e a música baseada em samples e batidas. Foi a primeira vez que me senti autossuficiente e independente de outros músicos desde o ensino médio. Isso me ajudou a entender que as coisas não precisam ser como são. Eu podia mudar o tempo. Lembro-me de alguém ter me ouvido uma música em 3/4, o que não era muito bom para uma boate. Mudei para 4/4 e funcionou. Felizmente, o primeiro disco que produzi de verdade foi o 'Final Straw' do Snow Patrol. No meio da gravação, o baterista sofreu um pequeno acidente e não pôde tocar bateria. Tive que pensar: "Ok, precisamos terminar o disco, mas só tenho um ou dois dias de bateria. Posso usar essa bateria para criar todas as batidas do disco, aproveitando o tempo que passei remixando". Isso deixou o disco com um som um pouco estranho, porque eu não tinha equipamentos bons nem computadores. Tive que fazer edições destrutivas. Eu mixava partes em estéreo, editava, copiava um trecho e aplicava um pedal. Era um disco de rock 'n' roll, mas era diferente. Acho que isso chamou a atenção de algumas pessoas, incluindo o U2. Eles queriam que eu fizesse o que fiz em 'How To Dismantle An Atomic Bomb'. Eles já tinham os produtores profissionais lá: Steve Lillywhite, Flood e Chris Thomas. Eles não precisavam de mais um cara na mesa de som "grande". Eles precisavam de um cara em uma sala pequena com um laptop fodendo tudo.

Para aquela sessão, comprei uma pequena mesa Mackie; funcionou bem, e continuei com isso por um tempo. Essa mentalidade funcionou. Aí veio a virada, quando comecei a trabalhar em estúdios de verdade, com mesas grandes. Aquela outra parte de mim parou de funcionar.

Tenho notado novos artistas surgindo e se gabando do fato de terem escrito 50 músicas para seus álbuns. Isso é ótimo! Mas o que está acontecendo muito na música é que todos se tornaram consumidores em vez de criadores. As gravadoras querem comprar discos que estejam totalmente compostos, totalmente gravados e mixados corretamente. Elas não imaginam como o resultado final pode ser. É um momento interessante, e a produção artística é uma arte em extinção. Produzir significa deixar as pessoas confortáveis, fazê-las confiar em seus instintos. Impulsioná-las. A pergunta importante que o U2 sempre fazia era: "O que aconteceria se fizéssemos isso?". Alguns artistas fazem isso, e quando fazem, é uma experiência maravilhosa. Tudo se resume a descoberta e exploração, em vez de documentação. Documentar alguns discos é ótimo, e fico muito feliz que isso já tenha sido feito antes. Mas agora, a ideia é impulsionada? É curiosa? O processo é de entusiasmo e verdade? É um sentimento autêntico? É fresco? É novo? É algo que ninguém nunca disse antes?"

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U2 escreve em solidariedade ao povo do Irã

U2.COM

'Irã, vocês podem nos ouvir?'

'Não consigo acreditar nas notícias de hoje…'

Quinze anos após a violenta repressão da "Onda Verde", um movimento de cidadãos iranianos que exigiam paz, liberdade e democracia, e três anos após a repressão às ativistas do Movimento pela Liberdade de Vida das Mulheres, os líderes políticos do país estão novamente determinados a sufocar brutalmente uma onda de protestos antigovernamentais. Devido ao atual bloqueio da internet, não está claro exatamente o que está acontecendo, mas sites de notícias relatam pelo menos 2.500 mortes e mais de 18.000 manifestantes presos.

Quando a banda levou a turnê U2 360° ao redor do mundo a partir de 2009, "Sunday Bloody Sunday" era tocada todas as noites para o povo do Irã: o palco era banhado de verde, o texto nos telões gigantes apresentava poesia em farsi com imagens da artista iraniana Shirin Neshat. A banda dedicou "Sunday Bloody Sunday", uma de suas primeiras canções de protesto, àqueles que estavam nas ruas do Irã após o que foi amplamente considerado como resultados fraudulentos da eleição presidencial.

Em setembro de 2022, Mahsa Amini, uma jovem da minoria curda oprimida do Irã, foi presa pela polícia da "moralidade" iraniana, que detém arbitrariamente mulheres que não cumprem as leis abusivas e discriminatórias do país sobre o uso obrigatório do véu.

A morte de Mahsa Amini sob custódia três dias depois deu origem ao movimento "Mulher, Vida e Liberdade", no qual mulheres e homens no Irã exigiram igualdade de gênero e o fim de décadas de opressão.

A banda respondeu aos protestos no Irã pela morte de Mahsa publicando versos de Bani Adam, um poema sobre a interconexão humana do poeta do século XIII Saadi Shirazi.

"Os seres humanos são partes do corpo uns dos outros,

Na criação, eles são de fato de uma só essência.

Se uma parte do corpo sofre com dor,

As outras partes do corpo também sofrerão.

Se você não tem compaixão pela dor humana,

O nome de humano você não manterá".

A banda homenageou-a no Dia Internacional da Mulher: 'Para as mulheres e meninas do Irã neste Dia Internacional da Mulher. Sua trindade… Mulher. Vida. Liberdade".

Nesta onda recente e mais repressiva…

Ainda não conseguimos acreditar nas notícias de hoje

Até quando…

Até quando VOCÊ terá que cantar esta música…

Rezando pela segurança e liberdade de nossos irmãos e irmãs no Irã que não estão apenas rezando…

Eles estão no meio disso

Sabemos que nós não estamos

Bono, The Edge, Adam, Larry

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Brian Eno comenta sobre quase ter apagado clássico do U2

Brian Eno falou em diversas entrevistas e no documentário 'Classic Albums' sobre sua tentativa frustrada de apagar as fitas multitrack da música "Where The Streets Have No Name", do U2. 

A banda havia gasto um tempo excessivo, estimado por algumas fontes em 40% do tempo total de gravação do álbum, tentando finalizar a música, e Eno sentiu que começar do zero com uma nova performance seria a melhor opção.

O acidente ocorreu quando Brian Eno estava sozinho no estúdio. Ele havia preparado o gravador, pronto para gravar por cima e apagar o trabalho existente. No entanto, o assistente de engenharia, Pat McCarthy, entrou inesperadamente e conteve Brian Eno fisicamente, impedindo-o de apertar o botão de gravação.

A história é uma anedota conhecida sobre o difícil processo de criação da faixa de abertura do álbum 'The Joshua Tree', lançado em 1987. The Edge confirmou a história em várias entrevistas, destacando o quão perto eles chegaram de perder a faixa que se tornaria um grande sucesso e presença constante nos shows ao vivo. 

A filosofia geral de Eno, que ele discutiu em entrevistas, como um bate-papo detalhado com a revista Tape Op, muitas vezes envolve uma preferência por processos não convencionais e "acidentes felizes" em vez da perfeição técnica, o que entrou em conflito com o processo difícil e meticuloso que a música exigia.

"Esse foi o exemplo perfeito do machado de Abraham Lincoln. Já ouviram essa história? Aparentemente, há uma pequena cabana de onde Abraham Lincoln veio. Há uma placa do lado de fora que diz: "Venha ver o machado de Abraham Lincoln. Um dólar". Você entra e lá está ele, em cima da mesa. Se você questionar o velho fazendeiro, que cuida da coisa, ele diz: "Bem, o cabo foi trocado. E a cabeça também". Bem, um machado é só o cabo e a cabeça, então como isso pode ser o machado de Abraham Lincoln? 

"Where The Streets Have No Name" ficou meio assim. Tudo tinha sido substituído! Nada restou do que estava lá no começo, mas não estávamos dizendo: "Não deveríamos tocar isso desde o início?"

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Steve Lillywhite diz que canção do U2 que se tornou um B Side esquecido, tinha potencial para se tornar um Hit

Steve Lillywhite revelou em entrevista:

"No início da carreira do U2, tínhamos uma música chamada "Pete The Chop", que parecia que poderia ter se tornado um sucesso. 

Nós nunca a terminamos porque o Bono achava que eles ainda não queriam isso na carreira. Ela acabou virando um lado B chamado "Treasure (Whatever Happened To Pete The Chop)". 

Obviamente, eu ouço rádio e fico de olho no que está acontecendo. Também ouço as pessoas que levam os discos para as rádios. Eu vivo no mundo real, então estou ciente dessas coisas. Não vivo em uma utopia onde bom significa apenas bom e ruim significa apenas ruim; mas sinto que os parâmetros das minhas crenças podem funcionar dentro dos formatos".

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A música de rock clássico mais bem posicionada do século 21, segundo lista da Rolling Stone EUA, é do U2

A revista Rolling Stone EUA elaborou um ranking das melhores músicas lançadas desde o ano 2000. Embora a lista seja amplamente dominada por gêneros como o pop, o R&B e hip hop, alguns ícones do rock clássico — artistas que definiram gerações no século passado — mostraram que sua relevância artística permaneceu no século 21.

São os casos, por exemplo, de Bob Dylan, David Bowie e Bruce Springsteen, que apareceram com canções destacadas nas posições 61, 74 e 116, respectivamente. O posto de melhor música de rock clássico, no entanto, acabou ficando com "Beautiful Day", lançada pelo U2 no ano 2000.

Nomes como White Stripes, The Killers, Radiohead e The Strokes, por exemplo, não entram nesse critério pois não são considerados "rock clássico".

57º. U2, "Beautiful Day" (2000)

No final da década de 1990, parecia que o U2 havia perdido o interesse pelas grandes extravagâncias do rock da era Joshua Tree. Mas quando The Edge tocou a parte de guitarra que havia composto para o que se tornaria "Beautiful Day", a resposta coletiva da banda foi, como Bono relatou mais tarde: "Meu Deus, isso soa como U2". Reunindo-se com seus produtores da era de ouro, Daniel Lanois, Brian Eno e Steve Lillywhite, a banda reacendeu sua mistura característica de atmosferas de estúdio arrebatadoras, a guitarra turbinada de The Edge e o heroísmo vocal arrebatador de Bono para criar um hino inspirador sobre superar a entropia pessoal, conectando-se com as alegrias elementares da vida. O resultado é um dos retornos triunfais mais empolgantes que qualquer grande banda já conseguiu.

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Steve Lillywhite explica como o trabalho de Brian Eno é "odiar o U2"

Steve Lillywhite - TAPE OP

"Comecei como baixista, mas só consegui um emprego em um estúdio aos 16 anos. Comecei como operador de fita em 1972 no Phonogram Studios — um estúdio afiliado a uma gravadora. Tinha um estúdio e duas salas de cópias para a gravadora. 

Acho que a equipe era de 11 pessoas, o que era um absurdo. Tínhamos três técnicos em tempo integral, que saíam para os subúrbios às seis da tarde todos os dias. Eu era realmente um operador de fita, provavelmente mais do que qualquer outra pessoa na indústria da música, porque o estúdio em que eu trabalhava era o último no mundo que tinha uma sala de máquinas separada. Existia a sala de controle e a minha sala se chamava Sala B. Eu tinha uma pequena caixa de som Auratone, um microfone de pescoço de cisne na mesa e uma janela para que eu pudesse olhar para cima e ver o engenheiro. Eu sentava ao lado do gravador e ele me dava os comandos para iniciar e parar. Uma entrada ou inserção de fita era chamada de "cue to press". Eu ficava sentado lá por horas e horas, dias e dias a fio, rebobinando. Me disseram que eu nunca podia participar da conversa na sala de controle. Se eles estivessem fazendo uma piada lá dentro, não podiam ouvir meu interfone tocando de repente. Me disseram para ser humilde. Eu ficava sentado ouvindo a fita, e se eu pensasse: "Ah, talvez eles queiram gravar o segundo verso de novo", no final da música eu voltava direto para o começo do segundo verso e parava a fita. Eles estavam discutindo, e diziam: "Ok, podemos gravar o segundo verso de novo?" Bum! Eu queria ser o mais rápido, porque era um trabalho muito simples. Era literalmente só isso que eu fazia. Eu operava o gravador de duas faixas para mixagem. Eu também operava as outras máquinas de duas faixas para delays e coisas do tipo. A gente sempre passava o reverb de placa EMT por um delay de fita de 15 ips.

Foi uma ótima experiência de aprendizado. Eu não era muito bom na parte técnica; e não entendia de engenharia de som por muito tempo, porque nunca estava na sala de controle. Eu não estaria aqui hoje se não fosse pelo meu chefe me dar uma chance. Em outros estúdios, os operadores de fita aprendiam a trabalhar observando. Eu não podia fazer isso lá, porque eu sempre tinha que estar na minha estação. Nos fins de semana, podíamos levar nossos próprios projetos para o estúdio para aprender. Eu literalmente estava tentando fazer alguma coisa na sala de controle, correndo para a outra sala para gravar e depois voltando correndo!

Trabalhando nos fins de semana, consegui gravar algumas demos com uma banda chamada Ultravox, o que lhes rendeu um contrato com uma gravadora. Tirei algumas semanas de férias do meu trabalho para gravar o álbum de estreia do Ultravox.

A Island Records contratou a banda e disse: "Quem é Steve Lillywhite? Vocês precisam de outra pessoa". Eu nunca tinha gravado um disco antes, então foi bem compreensível. A banda respondeu: "Bem, nós gostamos de Roxy Music". Brian é um cara fantástico. Ele não passa o tempo todo no estúdio, mas quando está lá, ele realmente aproveita ao máximo. Eu sou muito mais envolvido e fico controlando tudo nos mínimos detalhes. Tentei ser como o Rick Rubin, aquele cara que "fica de fora e observa o panorama geral", mas eu preciso estar lá, colocando a mão na massa. Mas essa foi a primeira vez que conheci o Brian, e depois disso só o vi de novo durante as gravações de 'The Joshua Tree'. Eu me dou muito bem com ele. Ele é uma das pessoas mais inteligentes do mundo. Temos uma ótima relação.

Acabei saindo daquele estúdio e aceitei uma redução salarial para ir trabalhar no estúdio da Island Records em 1977. Foi lá que conheci Chris Blackwell, que tem sido um homem absolutamente fantástico e um mentor para mim em muitos aspectos, não apenas na música.

Não colaborei muito com Brian Eno nos álbuns do U2. Eu não produzi esses álbuns, com exceção de 'Atomic Bomb', que produzi, de uma maneira diferente. Para 'The Joshua Tree', 'Achtung Baby', 'All That You Can't Leave Behind' e 'No Line On The Horizon', sempre fui chamado no final para ajudar a finalizar.

O que é ótimo é que a banda faz alguma coisa e aí o Brian pega as fitas, vai para o quartinho dele, tira todos os elementos orgânicos do U2 e substitui por coisas que são a cara do Brian. Aí eu entro, pego o que o Brian fez, mas volto ao que a banda fazia originalmente e tento dar sentido a tudo. Eles adoram o ódio do Brian por tudo que é rock. Esse é o trabalho do Brian, odiar o U2. E eles gostam disso! Ele gosta deles como pessoas, mas no geral não é muito fã de rock. Ele tira as guitarras e coloca bateria eletrônica. Eu entro e uso um pouco do que ele faz, combinando com coisas mais orgânicas do começo. A gente tenta deixar as coisas um pouco mais únicas. Eu sei que as bandas têm que viver em um certo mundo, e tem gente que quer ouvir guitarras em um disco do U2".

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O renomado designer de shows Willie Williams sobre sua longa carreira criando visuais icônicos para palcos do U2 - Parte III

Para o U2 no final dos anos 80, a próxima ideia foi a imagem em vídeo, algo que Willie Williams já vinha observando há algum tempo – assim como com os Vari-Lites, estudando-a cuidadosamente antes de adaptá-la à sua vontade. 

"Foi uma ideia genial de Herbie Herbert, o empresário do Journey, de que se você tiver circuito fechado de televisão, pode vender os ingressos do fundo por mais dinheiro, era simples assim – embora também seja um pouco uma maldição; eu vi os Rolling Stones tocarem na Brixton Academy, depois de tê-los visto inúmeras vezes em estádios, e foi a primeira vez que me dei conta de como eles são músicos incríveis, estando tão perto, percebi que eles estavam realmente tocando aqueles instrumentos. Mas quando Bono olha diretamente para a câmera, é como se ele estivesse olhando para a alma de cada pessoa na plateia, e isso é extremamente poderoso, desde que não se exagere".

Williams "fez uma espécie de estágio nesse mundo do IMAG durante uma turnê de Frank Sinatra em 1988 – uma turnê de reunião do Rat Pack com Frank, Sammy Davis Jr. e Liza Minnelli no lugar de Dean Martin. Eram pessoas da TV – diretores, operadores de câmera – que faziam tudo, mas eu simplesmente absorvi tudo. Isso se cruzou com todos os tipos de outras coisas, os filmes que Bowie usava, Brian Eno, as pessoas que eu amava no mundo das artes cênicas, como Laurie Anderson e Nam June Paik, que estavam fazendo coisas interessantes com TVs, projetores de slides e outras coisas em galerias de arte. A gloriosa bagunça que foi a turnê ZooTV se tornou o canal para tudo isso. A banda precisava se reinventar. Eles tinham acabado de lançar um disco extraordinário, 'Achtung Baby'. O mundo das turnês estava pronto para ele. E o impacto daquela turnê foi absolutamente notável". 

A tecnologia, ele admite agora, estava apenas começando a ficar pronta: "13 leitores de LaserDisc de 12 polegadas, todos interligados. Tudo muito precário". Ao redor do vídeo – exibido em uma série de telas de TV tradicionais, pré-LED – havia uma estrutura com carros Trabant servindo como luminárias: "Se você consegue fazer algo engraçado, isso ajuda muito. Eles levaram um Trabant para uma sessão de fotos em Tenerife. Eu estava começando a usar refletores de cinema enormes, de 10K e coisas do tipo, e me lembro de pensar: este carro não é muito maior que um refletor de 10K... Mas o que era realmente importante para mim na época era que tudo na ZooTV fosse real – os carros eram reais, as imagens de satélite eram reais".

Os LEDs trouxeram a próxima mudança. "Depois da ZooTV, as pessoas disseram: 'Isso foi ótimo, mas como vocês vão superar isso?'. Eu não estava muito interessado em fazer outro show baseado em vídeo – achei que já tínhamos dito tudo o que precisávamos dizer. Mas então, Mark Fisher e Frederic Opsomer voltaram do Extremo Oriente e disseram que tinham visto LEDs azuis sendo fabricados a um custo razoável. Eu tenho uma filmagem, um dos meus bens mais preciosos, de 1995 ou 1996, de uma demonstração que fizemos, pixels em uma tela como prova de conceito de vídeo de baixa resolução. Quando percebemos que aquilo poderia funcionar, que estávamos falando em fazer imagens de vídeo que poderiam literalmente preencher a lateral de um estádio de futebol, então, de repente, nos interessamos muito por vídeo novamente".

Inicialmente, isso evoluiu para a primeira tela de vídeo de baixa resolução do mundo, feita para a turnê PopMart do U2 em 1997/98, e cerca de uma década depois para os LEDs no coração da "Garra" na turnê 360° do U2. "Durante anos, falávamos sobre tocar em estádios com palco circular, porque esse era o nosso objetivo final. Se você tem um palco, precisa de pernas para sustentar o teto; você precisa tentar torná-las o mais minimalistas possível. O momento de inspiração para mim foi pensar: em vez de tentar diminuir isso, e se for tão grande que se torne parte integrante do prédio...?"

Quinze anos depois, no Sphere em Las Vegas, o prédio e o espetáculo finalmente pareciam ter completado essa fusão; Williams era provavelmente a pessoa mais indicada para gerenciar o resultado. "Tivemos a grande sorte e o enorme desafio de sermos os primeiros a tocar lá. A vantagem disso é que tivemos muito mais tempo do que qualquer outra banda jamais terá lá novamente. Com a ressalva de que o prédio não existia quando começamos e mal estava terminado quando abriram as portas, e toda a tecnologia foi construída do zero. Então foi realmente difícil.

Passei minha vida adulta tentando descobrir como seres humanos, seres humanos de tamanho real, podem interagir com imagens gigantescas. Essa não é uma habilidade particularmente transferível, mas sinto que sei como fazer. Mesmo assim, a disparidade entre o tamanho do artista e o tamanho da imagem no Sphere era tão grande que eu realmente me perguntava como seria a experiência. Mas eles tinham um modelo em escala reduzida, e eu fui lá algumas vezes com material de teste que eu havia feito, com gráficos bem simples. O fato de não haver cantos no espaço significa que seu cérebro desliga completamente, torna-se como realidade virtual sem o headset – o plano da imagem está simplesmente lá em algum lugar. Você pode esquecer o espaço em que está. Eu estava deitado no chão da mini-Esfera com material que a transformava em um cilindro, a transformava em um cubo, e eu ria, ria e ria pensando: é isso que vamos fazer..."

E foi exatamente o que fizeram. "Mas depois de 30 a 40 minutos, você pode estar olhando para a coisa mais espetacular que já viu, e ela deixa de ser espetacular. Então fizemos a coisa mais punk que eu já fiz: desligamos tudo e deixamos a banda tocar sozinha por 20 minutos..."

Isso exige muita confiança. Ele acha que a geração atual que está começando na área de iluminação – ou design visual, ou seja lá como vamos chamar agora – conseguiria, em primeiro lugar, seguir o caminho que ele trilhou nesse ramo e, em segundo lugar, conquistar esse nível de confiança? "Não acho que você possa ser o próximo 'eu', porque o mundo é diferente. Mas você certamente pode ser 'você' – ter entusiasmo genuíno, ser motivado, simplesmente pensar 'isso é legal, vamos lá, vamos fazer isso'. Essas são as qualidades que consigo identificar nos jovens".

"Agora também existe um formato. É um território conhecido. Na minha época, você simplesmente entrava em pubs e clubes, se virava e torcia para não levar um choque muito forte. Acho que isso acabou, agora você pode simplesmente sair correndo com o circo e fazer o que quiser. Por outro lado, as bandas têm um visual específico hoje em dia, uma essência. Existem bandas que eu assisto só porque sou fã, porque elas me lembram por que eu quis fazer isso em primeiro lugar, e elas têm uma presença bem marcante – todo mundo sabe que você precisa ser reconhecível hoje em dia, então talvez seja por aí que você começa com adereços, talvez agora seja com conteúdo".

O Treatment, o estúdio que ele administra com Sam Pattinson, surgiu dessa necessidade de criar conteúdo constantemente: "Eu nunca quis um estúdio, mas Sam me lembrou que esse negócio é feito de freelancers e, se não os mantivermos ocupados, vamos perdê-los. Então criamos um lugar onde eles gostariam de estar, e ele ganhou vida própria". Por uma curiosa coincidência de localização, essa nova potência na apresentação de música ao vivo está instalada em um prédio que antes abrigava uma potência musical completamente diferente, a Stock Aitken Waterman Hit Factory.

"Então, as oportunidades definitivamente ainda existem", continua Williams, "e, claro, o que é incrível e muito gratificante é que é ao vivo. Ao vivo, como se vê, é a coisa mais importante. É ao vivo que está todo o dinheiro agora, então os empresários estão muito mais interessados em apresentações ao vivo do que jamais estiveram – isso é bastante satisfatório. Embora, é claro, isso aumente a pressão – Mark Fisher era um pouco mais velho do que eu e parecia tão destemido. Consigo sentir isso agora quando trabalho com pessoas mais jovens, especialmente se as coisas estão um pouco tensas ou não estão indo bem".

E o futuro das apresentações ao vivo? "Eu fui assistir ao show do ABBA. Descobri o mínimo possível sobre ele e fui sozinho, comprei um ingresso – foi um choque!

Sentei bem no meio e adorei. Gostei muito de observar a plateia – sempre gosto disso. Alguns estavam indo para um show, outros para uma festa, não importava muito. Mas, sem dúvida, o que mais gostei foi quando deixaram a banda tocar enquanto eles trocavam de figurino. Foi genial.

Esse tipo de show vai estar em todo lugar. Não os vejo como uma ameaça, porque são um complemento, não uma substituição, embora exista o risco de serem tão ruins que até o público perceba. Mas o que eu realmente passei a apreciar mais do que tudo, e que esses shows não conseguem reproduzir, é que a performance ao vivo funciona porque você está compartilhando o mesmo espaço com outro ser humano que está fazendo algo que você não consegue. E existe um risco. Essa é a essência para mim. Não me importo muito com a escala ou o formato; o importante é a conexão emocional. O espectador está envolvido? Você o emocionou? Você mostrou algo novo? Não importa o que a tecnologia esteja fazendo, isso nunca vai se desgastar".

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O renomado designer de shows Willie Williams sobre sua longa carreira criando visuais icônicos para palcos do U2 - Parte II

Entre os shows para os quais Willie Williams criou essa arte instantânea estava a apresentação do U2 no Live Aid (ele passou o resto do dia assistindo ao show de uma das torres de PA, às vezes flagrado pelas câmeras da BBC e, décadas depois, surpreso ao se ver recriado no filme do Queen). Mas mudanças estavam por vir, tanto na tecnologia quanto na escala dos shows, o que significava que seu papel teria que evoluir. 

"Lembro-me de, em sua primeira turnê, o U2 dizer que se imaginavam fazendo shows no estilo do Pink Floyd um dia. Conforme isso aconteceu, tive que deixar de operar o equipamento, porque precisava poder assistir ao show de qualquer lugar. Lembro-me de quando as luzes móveis começaram a aparecer. O Genesis estava muito além do meu alcance na época, mas fui vê-los no Madison Square Garden por volta de 83 ou 84, e pensei: 'Meu Deus, o mundo está mudando'. Mas o que observei rapidamente foi que todos os shows principais começaram a parecer iguais. Você não conseguia realmente diferenciar um show da Tina Turner de um do Bryan Adams, porque era um número muito pequeno de designers usando o mesmo equipamento. Obviamente, havia benefícios práticos – se os equipamentos podiam se mover e mudar de cor, você podia usá-los repetidamente. Mas eles também pareciam máquinas no ar, e era difícil imaginar algo mais contrário ao espírito do U2 naquela época".

Com sua imaginação inquieta, mente questionadora e espírito inventivo, Williams "manteve as partes de que gostava – que podiam se mover, mudar de cor – mas fez isso de uma maneira diferente. Pedi a Michael Tait que me ajudasse a criar alguns dispositivos de radiestesia e mudança de cor controlados remotamente para os followspots. Não eram VL2s, eram grandes feixes de luz vindos do céu. E controlados por humanos, então todos se moviam de maneiras ligeiramente diferentes. Fiquei meio viciado em comandar os followspots – no auge da turnê do 'The Joshua Tree', tínhamos 31! Mas acho que foi a primeira vez que inventei algo novo para uma turnê. E como funcionou, tive confiança suficiente para seguir em frente com isso".

Isso envolve dois desafios. O primeiro é ter uma ideia nova e original. "Eu tenho um estoque de ideias incompletas, e às vezes elas têm a sorte de encontrar a outra metade da ideia e ela se concretiza. Quando me encontrei com George Michael para falar sobre a pista de esqui, apresentei a ideia e ele adorou. Mas se ele não tivesse gostado, acho que eu não teria apresentado mais nada, teria descartado a ideia". 

O segundo desafio é o tempo necessário para desenvolver tudo o que for preciso para concretizar a ideia: "Acho que sempre pensamos com pelo menos um ano de antecedência; se não for possível agora, será possível daqui a um ano, nesses shows?"

E há um terceiro fator: colaboradores que ajudam a tornar a ideia – e a nova tecnologia que ela exige – uma realidade. As colaborações abertas, onde os cargos se sobrepõem e se fundem abertamente, são especiais neste mundo. Notavelmente, a longa colaboração de Willie Williams com Mark Fisher até seu falecimento, e agora com Ric Lipson, da Stufish, e com Es Devlin e outros para idealizar os espetáculos; e com colegas que entregam a tecnologia – ele cita em particular Michael Tait, Hedwig De Meyer e Frederic Opsomer – e depois entregam os espetáculos, notadamente Jake Berry: "Se o gerente de produção for minimamente cauteloso ou não quiser fazer isso, essas coisas nunca aconteceriam".

Seu primeiro contato com Mark Fisher foi em uma feira de negócios, a LDI, nos Estados Unidos. "Eu, ele e Jonathan Park estávamos em um painel, um de cada lado de um grupo de americanos. Nunca tínhamos nos encontrado antes; foi depois de 'The Joshua Tree', e tínhamos filmado 'Rattle And Hum' com aquele estilo expressionista alemão, então eu estava falando bastante sobre minimalismo. E eles tinham acabado de fazer a turnê 'Steel Wheels' dos Rolling Stones, então não estavam lá para falar sobre minimalismo. Acho que a primeira frase do Mark foi sobre ser exagerado: 'Nós da Fisher Park acreditamos que o topo deve ser um pontinho no retrovisor'. Eles estavam claramente tirando sarro de mim".

Explicando essas colaborações e o funcionamento das turnês de shows, Williams observa: "Confiança gera confiança, mas com ela vem uma enorme responsabilidade, que geralmente é melhor compartilhada do que suportada sozinha. Minha descrição de cargo não tem limites específicos, então precisamos de outros na equipe que sejam igualmente flexíveis; uma vez que todos estejam satisfeitos com seu salário e reconhecimento, eles simplesmente seguem em frente. Fisher e eu costumávamos nos apresentar como 'arquiteto' e 'designer de espetáculos', ambos títulos pomposos, porém bastante sem sentido. Funcionou para nós por muito tempo".

Embora Williams agora trabalhe no teatro, mais recentemente como designer de vídeo nas peças Prima Facie e Inter Alia, ele acrescenta: "gosto muito da organização impecável do teatro – em comparação com a falta de estrutura, onde na noite anterior à estreia a banda pode dizer que vai apresentar o segundo ato antes do primeiro – e como isso me permite ficar completamente à vontade para, digamos, fazer apenas o design de vídeo e ficar em segundo plano em relação a todo o resto. Francamente, é um alívio não estar no comando, mas funciona porque todos na equipe respondem diretamente ao diretor da turnê, e a pessoa na minha função acaba sendo vagamente responsável perante a banda por todos, sentindo a pressão de cima e de baixo". Mesmo assim, Williams está sempre observando e aprendendo: "Foi observando o diretor Justin Martin, trabalhando com a performer Jodie Comer, em Prima Facie, que me deu a confiança para dirigir o show solo do Bono". 

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O renomado designer de shows Willie Williams sobre sua longa carreira criando visuais icônicos para palcos do U2 - Parte I

Willie Williams - LSI Online

"Cresci em Sheffield na década de 1970, onde ninguém se inclinava para sussurrar no seu ouvido: 'Já pensou em seguir carreira nas artes cênicas?'. Quando terminei o ensino médio, em 1978, o país era literalmente uma montanha de sacos de lixo. Eu era inteligente e esperto, um verdadeiro faz-tudo, mas completamente sem rumo. A salvação foi que, quando eu estava no último ano do ensino médio, surgiu o punk. Foi um presente, porque o espírito no ar era de que qualquer um podia fazer qualquer coisa. E foi o que eu fiz: acabei trabalhando com iluminação para essas bandas punk.

Foi uma época interessante, porque quando o punk surgiu, a apresentação de palco ficou bem fora de moda por um tempo; se esforçar com os visuais do palco era considerado muito cafona. Mas havia duas bandas pelas quais eu realmente me apaixonei; ambas eram bandas de escolas de arte e um pouco fora de sintonia com o que estava acontecendo. Uma era a Deaf School, de Liverpool, a outra era a Writz, de Londres. O vocalista deles, Steve Fairnie, era formado em escultura pelo Royal College of Art. Além da iluminação disponível nos pubs e clubes onde tocávamos, eles também gostavam de adereços, então eu fazia coisas para eles também – então havia mais elementos visuais com os quais brincar. Talvez tenha sido aí o início do pensamento no todo, não apenas nas luzes.

Eles se saíram muito bem no circuito de clubes na Holanda, então foi lá que estávamos no dia da divulgação dos resultados da qualificação acadêmica. Eu havia me candidatado à University College London para cursar física. Ouvi dizer que tinha conseguido os resultados necessários em um telefone público na Holanda – e meu coração partiu. 'Eu tenho que fazer isso agora!' E aos 18 anos, decidi que não iria. O que foi uma atitude bastante corajosa, olhando para trás. Mas como eu digo, se você consegue fazer isso, por que faria qualquer outra coisa?

Inevitavelmente, a banda se separou. Então comecei a procurar outras bandas. Fiz alguns shows com a Brit Row Lighting e com o LSD no início, mas percebi que, talvez, enquanto carregava caixas para o Duran Duran, era muito melhor trabalhar para a banda do que para o fornecedor. Eventualmente, apareceu o Stiff Little Fingers, a primeira banda com quem trabalhei que alguém conhecia. Depois eles se separaram. Mas achei que seria bom ter uma banda fixa, e havia essa outra banda irlandesa chamada U2, que eu adorava. Eu sabia que eles iam lançar um álbum, então fariam shows. Liguei para a equipe deles para ver se tinham alguém.

Se você vai se juntar a um grupo de pessoas aos 22 anos, esse não era um grupo ruim. A alegria disso tudo é que eles nunca deixaram de ser ambiciosos, nunca se acomodaram. Mas, como eles têm famílias e moramos em países diferentes, entre os projetos, sempre consegui ter minha própria vida. Normalmente, me descrevo como designer de espetáculos ou criador de espetáculos. Na verdade, trabalhar com o público é o essencial para mim – algo que acontece em tempo real e, não importa o quão bom ou ruim seja hoje, você tem que fazer de novo amanhã. É uma função com um amplo escopo, uma posição bem diferente do meu mundo do teatro, onde o trabalho geralmente é rigidamente departamentalizado – produtor, diretor, designer, iluminador. No tipo de espetáculo que faço, você interage diretamente com o artista. Qualquer apresentação de rock ou pop não tem realmente um diretor – o artista é, em última análise, o diretor, porque ele vai fazer o que quiser. Ele também está pagando por isso, o que significa que ele também é o produtor. Mas o artista é a única pessoa no mundo que não pode assistir ao show. Então, o nível de confiança que ele precisa ter em sua equipe é enorme. O que me motiva é a relação com o artista quando criamos um espetáculo juntos. Quando fiz a turnê 'Stories Of Surrender' com o Bono, uma ópera solo sobre a vida dele, éramos só ele e eu, artista e diretor, cara a cara com o público, e ele estava totalmente vulnerável porque estava sozinho, sem a banda. O nível de intimidade em uma relação criativa como essa é realmente extraordinário.

Eu adorava operar shows, na verdade, ainda adoro. Na época em que operava meus próprios shows, aprendi duas coisas. Uma, com David Bowie, foi que se você tem um visual impactante e um artista cativante, o efeito dura muito mais do que você imagina. Eu costumava colocar um pedaço de fita adesiva no console que dizia: 'Deixe Em Paz'. A outra é que, às vezes, eu tinha certeza absoluta, 100%, de que o artista estava sentindo o que eu estava fazendo com a iluminação. As duas ocasiões de que me lembro bem não poderiam ser mais diferentes em termos de estilo de performance. Uma foi com Bryan Adams, a outra com Laurie Anderson. Mas ambos estavam reagindo ao que a luz fazia e podiam sentir minha reação. O fato de ambos sentirem isso me diz que há algo real, algo completamente espontâneo. Bono certa vez chamou isso de 'arte instantânea'. Certamente, uma das coisas que a história de 40 anos mostrará é a relação inversa entre tecnologia e espontaneidade".

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