Este post é parte de uma série de entrevistas inéditas do arquivo de pesquisa pessoal do famoso escritor de livros de guitarra Tony Bacon.
"Eu entrevistei Edge do U2 nos escritórios de gerenciamento da banda acima do estúdio Windmill Lane em Dublin em 1986. Eles estavam cerca de dois terços do caminho para fazer o que se tornou seu quinto álbum, 'The Joshua Tree', e eu perguntei a Edge sobre guitarras, teclados, tratamentos, e mais".
Dada a importância do delay para o seu som, Edge, deve ter sido um momento importante quando você encontrou seu primeiro pedal de delay.
Sim, e eu não sabia nada sobre delay, acabei encontrando esse na loja de música local, McCullough Pigott, em Dublin. Foi um grande investimento para mim, algo em torno de £ 128 ou algo assim, em um estágio em que não recebíamos nenhum dinheiro da banda.
Acho que foi um Electro-Harmonix Deluxe Memory Man, não foi?
Sim. Eu descobri que isso me deu uma paisagem totalmente nova de sons de guitarra para tirar proveito, como de repente abrir uma porta para uma área totalmente nova. Partes que teriam soado na melhor das hipóteses sem o delay de repente pareceram incríveis, realmente, e obviamente influenciaram totalmente como eu toquei no primeiro álbum. Eu toquei de forma diferente naquele álbum do que eu tinha tocado até o ponto de comprar o delay.
Parecia se adequar à direção que estávamos tomando em termos de espectro sonoro, porque significava que a guitarra tinha muito mais atmosfera e riqueza, e também significava que eu quase poderia soar como dois guitarristas. Isso era algo em que estávamos trabalhando, desde o início. Eu nunca consegui tocar com outro guitarrista, simplesmente nunca pareceu funcionar para nós.
Enfim, comecei a compor com o delay e tudo aconteceu. Foi uma coisa intuitiva, não analisei o que estava fazendo. Acabei de ter esse dispositivo extra, que parecia estar me fornecendo uma grande inspiração. E eu fui com ele, sabe?
Como isso foi importante para você? Ritmicamente?
Eu diria mais o som. Isso significava que quando eu tocava algo parecia inspirador, era como: "Sim!" E esse delay ainda tem um som muito interessante. É como Stuart Adamson falou uma vez quando estava transportando seu combo HH e ele caiu neste lance de escadas, e alguns pedaços caíram da parte de trás. Então, quando ele ligou no dia seguinte, parecia diferente - mas realmente ótimo, muito melhor. E esse foi o combo HH que ele usou em todas as primeiras coisas do Skids. E eu pensei bem, de uma forma engraçada foi o que aconteceu com o delay. Fosse o que fosse, eu simplesmente gostei do som, soou muito bem para mim e me inspirou.
Mesmo que seja muito barulhento?
Oh sim! Essa era outra coisa - eu nunca permitia que os produtores tratassem a guitarra no estúdio. Eu ainda não permito. Eles podem tratá-la se quiserem, após a gravação ter sido feita, na mixagem. Mas o tratamento básico que se aplica à guitarra é algo que coloco antes de chegar ao amplificador. Durante 'Boy', sempre que eu costumava configurar o delay por mais de cerca de 300 milissegundos, você ouvia um som de assobio, como um cara com um apito de latão na parte de trás.
Mas essa era a coisa sobre o Electro-Harmonix, seus orçamentos eram tão baixos que eles constantemente redesenhariam as coisas para se adequar aos componentes que poderiam obter no momento. Então, eu vi cerca de cinco variações da unidade básica do Memory Man, e nenhuma que se pareça com a que eu tenho. Mas eles forneceram as unidades para as pessoas. Fantástico! Quer dizer, eu nunca poderia ter comprado um Space Echo ou algo assim, porque os £ 128, eu acho que era, era o máximo que eu poderia gastar. Isso era muito dinheiro naquela época, foi no início de 1977.
Quando você estava começando naquela época, já estava pensando sobre o estilo de acorde simplificado que desenvolveu desde então?
Sempre, como banda, nunca gostamos muito dos sons pesados que aconteciam em meados dos anos 70. Ficamos muito entusiasmados com muitas das coisas que surgiram em 1976, 77, que foi quando realmente começamos a tocar juntos para valer. Até então, ouvíamos os Stones, coisas do início dos anos 60, mas depois ficamos totalmente cativados pelo que estava acontecendo em Nova York e Londres, principalmente.
Tínhamos 15, 16 anos, conseguimos comprar alguns instrumentos, não podíamos tocá-los, então foi literalmente no ato de aprender a tocar nossos instrumentos que esse tipo de estilo se desenvolveu. Acho que tínhamos certos tipos de axiomas estilísticos que não eram conscientes. Não sentamos e escrevemos um livro de regras: isso é bom; isto é ruim. Mas estava claro que essa abordagem pesada de meados dos anos 70 para a guitarra simplesmente não estava acontecendo - é brega, é algo de dois ou três anos atrás, e não iríamos seguir isso até o fim.
Do que você gostava naquela época?
Ouvir pessoas como Television, Richard Hell & The Voidoids, até coisas que vieram um pouco antes, como Iggy Pop, foi um aviso. Você falou sobre meus acordes simplificados, e isso foi principalmente porque o tipo de som que procurávamos era aquele com um tipo de top-end e low-end. Adam, nosso baixista, tinha um som realmente grande, muito bottom-end e bastante top também. A maioria dos baixistas tinha um som de fundo bastante amadeirado com o qual preenchiam as frequências mais baixas. Mas Adam, ele estava em toda parte! E eu tinha que estar em algum lugar, eu tinha que estar no topo disso.
Então eu desenvolvi esses acordes que cortam, com uma presença realmente grande em uma peça musical, e eles geralmente eram bem orientados para as cordas superiores. Eu posso usar, digamos, as primeiras quatro cordas para um acorde, talvez às vezes eu use as três primeiras cordas, literalmente, para fazer a coisa soar certa.
Conforme nosso estilo se desenvolveu - e foi, lentamente - foi uma evolução, e não uma decisão intelectual, seguir esse caminho. E o eco ajudou ao longo do caminho. E agora, em retrospecto, estou aprendendo cada vez mais sobre como tocar menos. É toda uma educação pela qual estou passando agora. Naquela época, era literalmente que tocávamos o tempo todo. Havia muito poucas lacunas. Era mais uma tapeçaria sonora do que espaços e buracos. Apenas uma lavagem completa.
Conte-me mais sobre tocar menos.
Bem, no U2, suponho que sempre tivemos um estilo particular, que não incluiu necessariamente uma grande quantidade de ritmo, no sentido de R'n'B, e acho que R'n'B sobreviveu, ou existiu, como um música que sabia onde deixar espaços. Isso é o que significou para mim, de qualquer maneira. Eu simplesmente não conseguia imaginar isso, mas agora, nesta fase, mais tarde, estou começando a entender como os espaços são importantes. Menos é mais.
Mas isso já está acontecendo com você há algum tempo, não é?
Em um sentido musical, sim, mas não em um sentido rítmico. Estou realmente falando ritmicamente. Nunca estive muito interessado em tocar guitarra base, e estou cada vez mais interessado em tocar guitarra percussiva. Acho que é uma complementação para meu estilo. Acho que sempre fui muito forte em outras maneiras, melodicamente e texturalmente, mas ritmicamente, agora, estou cobrindo mais esse terreno. É assim que estou pensando no momento.
O que você gostou nessas pessoas dos anos 70 que você mencionou - Tom Verlaine, Robert Quine e assim por diante?
Naquela época, a música estava saindo de um período de blues, havia muito desse rock europeu, e Bowie foi obviamente bastante influente nisso, através de Eno e outras coisas, aquele movimento começou então. Mas até então, eram todas essas melodias baseadas em blues.
A escala de blues.
Correto. Quando começamos a ouvir música naquela época, tudo aquilo havia sido substituído por um estilo muito mais europeu. Não necessariamente europeu no estilo frio de Berlim, o que Bowie fez muito bem, mas apenas aquela escala não estava sendo usada. Não sei os detalhes técnicos - não sou treinado musicalmente a esse respeito. Mas parecia que certas harmonias não estavam sendo usadas. Suponho que pegamos isso e apenas desenvolvemos nossa própria coisa dentro disso, aceitando que essa escala de blues foi substituída por outra coisa. A seguir, nos desenvolvemos, de forma bastante inconsciente, neste espaço dentro deste novo movimento musical.
Provavelmente você tentou copiar o que Verlaine e o resto estavam fazendo nos discos?
Eu fiz quando era garoto, sim, mas acho que cheguei aos 18, 19 anos e disse que isso é estúpido, não vou fazer mais isso. Eu vou conseguir minhas próprias coisas. Porque cada pessoa que pega uma guitarra tem potencial para fazer algo único, e eles frustram seu potencial tentando soar como as outras pessoas. Eu realmente sinto muito sobre isso.
Andy Summers foi outro músico que desenvolveu acordes simplificados naquela época. Ele me disse que fez um esforço consciente para não usar o terceiro "brega" em um acorde, para conseguir algo que soasse mais limpo, que ele colocaria nas nonas como um florescer.
As nonas são boas, sim, os quintos são bons, os sextos e os sétimos. Terceiros? Bem, eu não os evito necessariamente, mas eu simplesmente não gosto muito deles. Além disso, como trabalhamos com uma afinação temperada, a verdadeira terceira harmonia maior é aguda. Isso é algo que eu não sabia há muito tempo, e é por isso que quando guitarristas de heavy metal estão fazendo um acorde estridente, eles afinam a terceira corda bemol. É porque a matemática da afinação temperada funciona de forma que as terceiras maiores ficam nítidas.
O que costumo fazer é deixar de fora quaisquer terceiros dos meus acordes. Eu costumo tocar apenas quintas e enraizar coisas. Então, em um acorde E, eu tocaria E e B, em algo de 12 cordas. O mesmo acontece com meus pequenos acordes despidos, eles tendem a ser oitava, raiz e depois uma quinta no meio, três cordas. Também tende a ser ambíguo: significa que pode ser maior ou menor, o que é uma vantagem. Também significa que é rápido - três dedos se movem rapidamente. Não é uma grande consideração, porque geralmente é tudo sobre o som.
0 Comentários
